۱۲۵ سال پیش در چنین روزی، خداوندگار تعلیق، استاد بلامنازع سینما، آلفرد هیچکاک بزرگ، در حومه لندن متولد شد. مولف خاص و مبدعی که سینما بدون او هیچگاه به جایگاه فعلی‌اش نمی‌رسید.
کابل ۲۴: آلفرد هیچکاک تکنسین برتر سینمای امریکاست. حتی دشمنان متعددش هم نمی‌توانند این جسارت را به خود بدهند که منکر این واقعیت شوند. هیچکاک همچون فورد کار تدوین فیلم‌هایش را در ذهن خود انجام می‌داد، نه در اتاق تدوین و با استفاده از پنج برداشت مختلف از هر صحنه. سبک او یگانه‌سبک دوران خود بود که میان سنت‌های کلاسیک متفاوت مورنائو (دوربین دائماً متحرک) و آیزنشتاین (مونتاژ تکه ها کنار همدیگر) پیوندی برقرار می‌کرد. متأسفانه فیلم‌های هیچکاک در نشریاتی که آن‌زمان ظاهراً تمام هم‌وغمشان را مصروف هنر سینما کرده بودند به ندرت مورد تجزیه‌وتحلیل بصری دقیق و کارشناسانه قرار می‌گرفت. این نشریات صفحات متعددی را به حرکت تعقیبی و همگاه دوربین آلن رنه اختصاص می‌دادند، اما حرکت به مراتب ظریف‌تر دوربین هیچکاک در نسخه امریکایی “مردی که زیاد می‌دانست” مورد غفلت قرار می‌گرفت.
تروفو شابرول و رنه به هیچکاک ادای دین می‌کنند، اما ستایشگران انگلیسی-آمریکایی تروفو، شابرول و رنه کماکان از کنار آثار هیچکاک می‌گذرند و او را موردی غیرمتعارف در سینمای اروپا می‌دانند. به این ترتیب اطلاق “استاد تعلیق” در انگلیس و اروپا عمداً واجد هیچ‌بار و اعتبار مثبتی نیست.
هنر هیچکاک سرشار از تناقض است. برای مثال پرندگان نوعی اخلاق‌گرایی باریک‌بینانه را در کنار طنزی تلخ و سیاه عرضه می‌کند، اما مضمون آسوده‌خاطری که در تمام آثارش دیده می‌شود، در این فیلم چنان صریح و بارز است که عموماً درست فهمیده نمی‌شود.
او به موقعیتی بهنجار ولو ظاهراً یکنواخت نیاز دارد تا بتواند بر نابهنجاری و شرارتی که در زیر سطح ظاهری جریان دارد تأکید کند. او عملکرد حساس کنترپوان در سینما را می‌فهمد، هر چند ظاهراً شخصیت‌هایش از آن سر در نمی‌آورند.
نمی‌توانی در خانه‌ای جن‌زده یا کوچه‌ای تاریک، قتلی مرتکب شوی و درعین‌حال پیامی معنادار برای تماشاگران بفرستی؛ تماشاگران به راحتی از این صحنه‌های غریب فاصله می‌گیرند و می‌گذارند دکور و صحنه‌آرایی کاری را که باید، انجام دهند.
در اینجا «ما»یی بر پرده دیده نمی‌شود، بلکه بازیگرانی هستند که می‌کوشند تا خبیث و شرور جلوه کنند. اما وقتی شخصیتی برای پاک‌سازی خود در زیر دوش متلی تروتمیز حمام می‌کند و در همان جا به قتل می‌رسد، یورش شرارت به درون وجود شسته و رفته ما تحمل‌ناپذیر می‌شود.
اید از فرط عصبی‌بودن بخندیم یا از تماشای آن صحنه احساس انزجار کنیم، ولی هرگز حس راحتی خیال و آرامش را باز نخواهیم یافت.
یورش مکرر هیچکاک به زندگی روزمره با غیرمتعارف‌ترین تمهیدهای ملودراماتیک این اصل و اساس انسان‌گرایی ساده و سطحی که “آدم‌ها خوب‌اند، اما سیستم شرور است” را به تزلزل در آورده؛ گویی سیستم‌ها تابعی از تجارب انسانی نیستند.
بخش عمده طنز بیمارگونه، منحرف، و ضدانسانی رایج در آمریکای امروز واکنشی حتمی و انکارناپذیر به ریاکاری‌های تهوع‌آور نوعی خودکامگی است که خود را زیر نقاب انسان دوستی‌ای فراگیر پنهان کرده است. هیچکاک هرگز به عنوان بخشی از این ریاکاری تهوع‌آورِ مد روز پذیرفته نشده است و این خلاف آمد بودنش امتیاز بزرگی برای او محسوب می‌شود.
او سرسختانه و کم‌وبیش با تعصب بر اخلاق‌گرایی قطعی شخصیت‌هایش و تماشاگرانی که برای تماشای آنان به سالن‌های سینما می‌آیند اصرار می‌ورزد.
ما می‌توانیم به بهای به‌خطرانداختن وجدان و روان خود فرامین اصولی الهی را زیر پا بگذاریم، اما دست آخر باید بابت حس گناه و عذاب روحی بهایی بپردازیم. هیچکاک گاه موذی و غیراخلاقی می‌شود، اما هیچگاه صداقت را فدای ریاکاری نمی‌کند.
شهرتش از این واقعیت آسیب دیده که بیش از آن حدی که در سینمای جدی مجاز است تماشاگران را سرگرم می‌کند و به آنان لذت می‌دهد. به نظر روشنفکران ناب‌گرا، کسی که تا این حد سرگرم‌کننده است، نمی‌تواند جدی و عمیق باشد. افزون‌براین، مگر سانتیانا نگفته است که درک کامل لذت‌بردن را مخدوش می‌کند؟ مهم نیست.
هنر هیچکاک همیشه مایه لذت آدم‌های اهل فن خواهد شد، چون بخش عمده‌ای از آن خیلی راحت و بی‌زرق‌و‌برق عرضه می‌شود. او حرف خود را ساده و در لفافه‌ای دلپذیر می‌زند و این سادگی در چند سطح عمل می‌کند، تا آنجا که کل تأثیری که بر جا می‌نهد به نحو سرگیجه‌آوری پیچیده می‌نماید.
زیر ظاهر ملودرام همه فیلم‌های هیچکاک کمدی رفتاری سرزنده و با نشاطی وجود دارد. از این نظر همسر کشاورز (۱۹۲۸) نشانگر عشق و علاقه اش به پانتومیمی هجوآمیز، چیزی شبیه ارباب خانه کارل درایر است که این هنرمند بزرگ هلندی دور از آن جایگاه جدی و عبوس خود به نمایش می‌گذارد.
سبک هیچکاک، حتی در سرسری‌ترین برخوردها ظرفیت و استعداد بیانی فراوانی دارد. شیوه تدوین او وسیله‌ای است که به مدد آن تناقض میان حرف و عمل آدم‌ها را به نمایش می‌گذارد.
هیچکاک در ابتدای دوره کاری‌اش به مونتاژ، به‌مثابه زبانی ذهنی علاقه‌مند شد. در قتل (۱۹۳۰)، شخصیتی که ادای کارآگاه‌ها را درمی‌آورد، دلتنگ خوردن یک وعده غذای گرم در خانه‌اش است تا توجیهی برای اقامت در هتلی کثیف و متروک بیابد. در اینجا هیچکاک به نمایی از خوراک اردک در حال طبخی کات می‌کند تا فکر نهفته در سر او را نشان دهد. هیچکاک خیلی زود از این تجربه‌اندوزی‌ها دست کشید و به تدوینی پیچیده متشکل از نگاه‌ها و اشیایی درون صحنه رو آورد. فیلم‌های او سرشار از اشیایی‌اند که به لحاظ بصری معنای خاصی دارند؛
انگشت مفقودشده در “سی‌ونه پله”، سنج‌هایی که به هم می‌خورند در هر دو نسخه انگلیسی و امریکایی “مردی که زیاد می‌دانست”، خط تولید شیر کاکائو در :مأمور مخفی”، چاقو و بمب ساعتی در “خرابکاری”، نوشیدنی زهرآلود در “خانم ناپدید می‌شود”، حرکت عصبی چشم در “دختر جوان”، بالش گل‌دوزی‌شده در “ربکا”، آسیاب بادی در “خبرنگار خارجی”، چوب اسکی‌ها در “آقا و خانم اسمیت”، لیوان شیر آغشته به سم در “سوءظن” و “طلسم‌شده”، مجسمه آزادی باشکوه در “خرابکار”، حلقه اتهام برانگیز در “سایه یک شک”، قطب‌نمای پنهان‌شده در “قایق نجات”، کلید سرداب در “بدنام”، تصویر هیپنوتیزم‌کننده در “پرونده پارادین”، صندوقچه وسط اتاق در “طناب”، عروسک خونی در “وحشت صحنه”، فندک خوش‌نقش‌ونگار در “بیگانگان در قطار”، دوچرخه در حال سقوط در “اعتراف می‌کنم”، کلیدهای متصل به هم در “«ام» را به نشانه مرگ بگیر”، حلقه ازدواج در “پنجره عقبی”، گربه در “دستگیری یک دزد”، جنازه دردسرآفرین در “دردسر هری”، مدل موی وهم‌انگیز در “سرگیجه”، هواپیمای سم‌پاش در “شمال از شمال غربی”، حمام متل در “روانی”، باجه تلفن به محاصره درآمده در “پرندگان” و شعله‌های آتش در “پرده پاره” از آن جمله‌اند.
اشیای هیچکاک هرگز صرفاً بخشی از دکور صحنه نیستند که میزانسنی تئاتری بیافرینند، بلکه در واقع جوهر اصلی سینمای او به حساب می‌آیند. این اشیا احساسات و ترس‌های شخصیت‌ها را تجسم می‌بخشند و رابطه شخصیت‌ها با آن‌ها به شکل درامی درون درامی بزرگتر که همان فیلم است برقرار می‌شود.
جیمز ایجی فقید متوجه افت‌وخیزهای زمان‌گونه سبک بصری داستان‌گویی هیچکاک در “بدنام” بود، اما بیشتر منتقدان آمریکایی متوجه فضیلت‌هایی چون صراحت، سرزندگی و شادابی فیلم‌های او نشده‌اند. ایجازش در بیان تصویری حرف‌هایش را می‌توان با هر کدام از همتایان یا مقلدان سینمایی او مقایسه کرد و دید که هیچکاک بهتر است.
هیچکاک با ستارگان نامداری از نیتا نالدی گرفته تا جولی اندروز و از آیور نوولو تا پل نیومن کار کرده و عموماً توانسته طنز هیچکاکی را در بیشتر شخصیت‌های بارزی که ساخته و پرداخته القا کند.
بازی‌های به تمامی هیچکاکی در فیلم‌های او را جیمز استیوارت در طناب، پنجره عقبی، مردی که زیاد می‌دانست و سرگیجه و کری گرانت در سوءظن، بدنام، دستگیری یک دزد و شمال از شمال غربی انجام داده‌اند. استیوارت و گرانت ابزاری به هیچکاک دادند که نمی‌توانست از هیچ بازیگر دیگری به دست آورد. در عوض هیچکاک هم برای استیوارت و گرانت فرصت‌هایی فراهم آورد که مشابهش را نمی‌توانستند از هیچ کارگردان دیگری کسب کنند.
به هر حال هیچکاک به ندرت فیلمساز محبوب بازیگرانش بوده است. از دیرباز بازیگران، فیلم‌سازان ضعیف و واجد دیدگاه‌های سازش‌کارانه به زندگی را بیشتر می‌پسندند.
کاملاً مشهود است هیچکاک که از نظر عشق و علاقه دیوانه وارش به شهرت و مطرح بودن فقط با سالوادور دالی قابل قیاس بود، هیچ وقت مورد علاقه و توجه محافل روشنفکری آمریکا قرار نداشت و علت عمده آن نیز پاسخ های شوخ و طنز آمیزش به مصاحبه کنندگان و رفتار حساب شده و آگاهانه اش در به مسخره گرفتن پرسش های ایشان بود.
اما وقتی به بررسی فیلم های هیچکاک می پردازیم، کاملاً معلوم است که از بیش از هر فیلمساز دیگری به تواناییهای بالقوه هنر سینما توجه داشته و درباره آن فکر کرده است.
هیچکاک فیلمسازی‌ست برای تمام اعصار
