شکسپیر به هملت عشقی میبخشد، فقط برای آنکه آن را از طریق جنون—چه ساختگی، چه واقعی—نابود کند. میلیس اما نه صحنهٔ پرهیاهوی کلمات، بلکه پسلرزهٔ آن را نقاشی میکند: سکوتی که پس از فروپاشی باقی میماند. اوفلیا در لحظهای معلق شناور است؛ جایی که زندگی هنوز بهتمامی بدن را ترک نکرده، اما روح از آن جدا شدهاست.
کابل ۲۴: این نقاشی همیشه برای من آمیزهای از لطافت و قساوت بوده است. طبیعت در اینجا پسزمینه نیست؛ همدست است. میلیس هر گیاه را با وسواسی بیمارگونه مطالعه کرد و منظره را همانقدر منضبط پرداخت که پیکر انسانی را. هیچچیز تزئینی نیست. همهچیز سخن میگوید.
آلالهٔ ناسپاسی.
بیدِ عشقِ بیپاسخ.
گزنهٔ درد.
گلهای مینا، نماد معصومیت.
رزها، نشان جوانی و میل.
بنفشهها، نشان پاکدامنی.
خشخاش، خواب و مرگ.
اوفلیا تنها غرق نمیشود؛ با تسبیحی گیاهشناسانه از سرنوشت خویش همراه است.
آنچه بیش از همه مرا تکان میدهد، حالت چهرهٔ اوست. وحشت نیست؛ تسلیم است. دهانش اندکی گشوده مانده، گویی آخرین اندیشهاش در آب حل میشود. دستانش رهاست، دیگر در برابر جاذبه مقاومت نمیکند. این مرگی خشونتبار نیست؛ رهاشدن است—و همین، آن را بهمراتب هولناکتر میکند.
میلیس تراژدی را به زمانِ معلق بدل میکند. رودخانه نمیشتابد. گلها پراکنده نمیشوند. مرگ آنقدر کُند میشود تا به تأمل بدل گردد. ما ناچار میشویم بیش از آنچه باید نگاه کنیم؛ زیبایی را جایی ببینیم که میدانیم باید روی برگردانیم.
و سرانجام، قربانیِ ناگفتهٔ پشت این تصویر. الیزابت سیدال، که ساعتها در وانِ آبی که بهتدریج سرد میشد دراز کشید و جان خود را به خطر انداخت تا اوفلیا بهراستی گمشده به نظر برسد. هنر در اینجا صرفاً استعاره نیست. هزینهای جسمانی دارد. گوشتی که پیشکش میشود تا رنگ بتواند حقیقت را روایت کند.
