لئون گالِب معتقد است خلاصه‌ی هنر شهری را می‌توان در کلاسی‌سیسم یونانی-رومی یافت. به نظر می‌رسد که برای گالِب، انحنای مجسمه‌ی آپولون بیش از هر آبستره‌ی مدرنی درباره‌ی سیاست و تلاش برای بقا حرف دارد. درعین‌حال برخورد او با بوم خشن است.
موضوعات کارش را، به‌جای ستایش قهرمانی یا تهذیب زیبایی به‌شیوه‌ی داوید، می‌شکافد و می‌خراشد. از زمان دوره‌ی آموزشی‌اش در مدرسه‌ی «موسسه‌ی هنر شیکاگو» تابه‌حال، هزاران تصویر دیده است: گورهای دست‌جمعی، بمب‌های آتش‌زا، بحران‌های هسته‌ای، شکنجه، سلاخی، انسان‌های مغلوب، قربانیان مین‌های زمینی؛ کابوس‌های بصری که مانعِ ازکار‌افتادن قلم‌مویش می‌شدند. استعداد فکری‌اش مانند صحنه‌های وحشت‌آور آثارش سِتُرگنما است. فیگورهایش سراسر تسلیم لمس‌پذیری جسمانی‌شان و اعوجاج ذهن ناآرام نقاش اند. شاید تعیین بهترین کار گالِب بسیار آسان باشد: خشن‌ترین و فیگوراتیوترین نقاشی‌هایش. بافت‌های خون‌آلود این هیبت‌های هیولایی با شوری لیبیدویی به بیننده سیلی می‌زند و او را نقش بر زمین می‌کند. در ۳۰ تابلویی که با مرکب روی بوم نقاشی شده است، ضمن اینکه بی‌مقاومت خود را مشتاقانه دربرابر این ضربه قرار می‌دهیم، به‌واسطه‌ی شیوه‌ی نقاش در بهره‌گیری از زبان، همچون حیوان کنجکاوی که پوزه‌ی خود را به لنز دوربین عکاسی می‌مالد از تصویر مضحکی که از ما ثبت می‌شود بی‌خبریم. این قطعات کوچک‌اند، حدود ۷۰ تا ۹۰ سانتی‌متر. بهره‌گیری از چنین زبانی تلاشی‌ست برای رسیدن به جنبه‌ای خودمانی در کار؛ زیرا در این روش نوعی نزدیکی فیزیکی وجود دارد، قابلیتی که حضور قربانی‌کننده را بسیار ملموس‌تر می‌کند. این با تمایل شخصی به خشونت متفاوت است؛ زیرا ما نیازمند این تصاویر هستیم تا آگاهی ما را درباره‌ی جنگیدن ارتقاء بخشد. چنین تأثیری در کوچه‌های تاریک ذهن‌مان اتفاق می‌افتد، جایی که محکم می‌ایستیم و مشت‌هایمان را آماده می‌کنیم تا بعدها نام‌مان را با سراسیمه با رنگ یا خون بنویسیم. باری، با آثار گالِب، هم گلادیاتور و هم شیر مصلوب او، است که منظره‌پردازی مدرن به یک کلوسئوم تماشای ورزش ها بدل شده است، فریبنده و هراسناک.
ممکن است درباره‌ی کارهای اخیرتان صحبت کنید؟ روی چه چیزی کار می‌کنید؟ به ویژه از لحاظ توجه‌تان به حوادث معاصر.
کار من از اساس با سیاست مرتبط است. من همچنان بااصرار روی همان شیوه‌ی بهره‌گیری از زبان کار می‌کنم که در ۳۰ تابلوی کوچکی که با مرکب روی بوم کشیده بودم به کار رفته بود. بهره‌گیری از چنین زبانی تلاشی‌ست برای رسیدن به جنبه‌ای خودمانی در کار؛ زیرا در این روش نوعی نزدیکی فیزیکی وجود دارد، قابلیتی که حضور قربانی‌کننده را بسیار ملموس‌تر می‌کند. این کار در مقایسه با نقاشی‌های «مزدور» که در آنها فاصله وجود داشت متفاوت است. این تابلوهای کوچک‌تر، بااینکه شوم‌تر هستند، برخورد متفاوتی را نشان می‌دهند. فکر من این است که مبارزات در کوزوُو و روآندا چطور پیش رفته است، با دنبال‌کردنِ گاه‌به‌گاه، نگاه‌کردن روزمره و نه خیلی زیادِ جنبه‌های ظاهری جنگ، مبارزه، اقدامات پنهانی و غیره.
همزمان، روی نقاشی‌های بزرگ‌تر هم کار می‌کنم: آخرین نقاشی‌ام که حدوداً ۲ونیم در ۲ونیم متر است، شیر نری را نشان می‌دهد که با خشم چرخیده و بیشتر فضا را اشغال کرده است. در زیر پنجه‌هایش دو جمجمه وجود دارد که تصویرشان از عکس جمجمه‌ی شیر گرفته شده است. کمربندی طلایی دور کمرش و گوشواره‌ای سبز دارد؛ پس شیری معمولی نیست. بالای سرش جمله‌ی «INEVITABILE FATVM» (سرنوشت گریزناپذیر) چاپ شده که به نوعی، شناخت‌شناسیِ (epistemology) جمجمه است. کمی فضل‌فروشانه است، نه؟ سعی می‌کنم قضیه را کمی پیچ‌وتاب بدهم. در زیر این عبارت نوشته شده: «در کمال سلامتی». می‌بینید که سعی می‌کنم وجه منفی را پیش بگیرم و آن را با «در کمال سلامتی» ویران کنم؛ پس این نقاشی این‌طور است. کارهایم درباره‌ی این است که گروهی از مردم چطور با مردم دیگر رفتار می‌کنند: شکنجه می‌دهند و می‌کشند؛ اما نگاهی فلسفی به حفظ بقاء دارند. من از جهتی سیاسی‌ام، از جهتی فلسفی (متافیزیکی)، و از جهتی هم رِند. سعی می‌کنم جوان باشم… این دلیل را هم نباید نادیده گرفت!
ممکن است درباره‌ی تاثیر رسانه و بار اطلاعات در خلق آثارتان توضیح بدهید؟
به نظر من امروزه اطلاعات همه چیز را محاصره کرده است: ما را به هر جهتی می‌کشاند، از مسائل جزئی تا کلی، از اینترنت تا تلویزیون، تا عکاسی و غیره. امروزه داده‌های بصری اهمیت بسیاری دارد. عصر ما از گذشته بصری‌تر است. این بدین معناست که ما باید جامعه را در نظر بگیریم: هنرمندان وضعیت را می‌شکافند و در مرز مسائل کار می‌کنند، و به این می‌پردازند که اطلاعات چطور وارد صحنه شده است و اینکه ما چطور درگیر اطلاعات شده ایم. با نگاهی به گوناگونی هنر امروز متوجه تفاوت‌اش با سال‌های گذشته می‌شویم.
پس به این باور دارید که کارتان از انبوه اطلاعات لبریز شده است؟
بستگی دارد به اینکه منظورتان ازاطلاعات چه باشد. اگر سرباز مزدوری را در حال لبخند‌زدن نشان داده‌ام، ایجاد ژست کرده‌ام؛ پس این را نشان می‌دهم که سربازهای مزدور چطور عمل می‌کنند، یا اینکه فلان سرباز مزدور از کجا می‌آید، شاید هم این را نشان می‌دهم که چطور از پس‌زمینه‌ای آمریکایی برای حمایت از مزدورها قدم جلو می‌گذارد. از خودتان می‌پرسید چه پوشیده است؟ چرا لبخند می‌زند؟ من خودبینی انسان را نشان می‌دهم، همچنین اینکه چطور با محیط اطراف‌اش هماهنگ می‌شود، و اینکه چطور زیر فشار سست می‌شود. من جایگاه ذهن هنرمند را در جهان نشان می‌دهم، اینکه چطور جهان او را برمی‌انگیزد ، به کجا می‌رود یا نمی‌رود.
در کار شما یک جور ارتباط مبارزه‌طلبانه با «دیگری» می‌بینم، دیگری هم در معنای «خارجی» و هم «بخش بیگانه‌شده‌ی خود». این ارتباط برای شما مثبت است؟
خصومت و دشمنی هرگز ضرورتاً مثبت نیست؛ فقط در صورتی مثبت است که از خود دفاع کنید. اگر منحصراً خشونت از جنس مردانه باشد مثبت نیست. کار من مملو از این چیزهاست و فکر می‌کنم دنیا هم سرشار از این مسائل است. بنابراین من خودم را رئالیست می‌دانم: زیرا این خشونت هم در بیرون اتفاق می‌افتد و هم در درون شما. درباره‌ی خارجی‌ها می‌پرسید، زیاد درباره‌اش فکر می‌کنم. تصویر اسفنکس‌های نیمه‌انسان-نیمه‌شیر را کار کرده‌ام، و همچنین سایبورگ‌ها را که انسانی‌هایی اند متعلق به آینده. «خارجی» را به این مفهوم می‌گیرم که وقتی از مرزی می‌گذرید، در قلمرویی دیگر هستید. خارجی‌ها مخلوقاتی وابسته به مرزها هستند. آنها بین مرز ایستاده‌اند، ازنظر فرهنگی آمیختگی دارند، و نابه‌هنگام و نابه‌جا جلوه می‌کنند.
این «دشمن درون» که گویی محرک کار شماست آیا ممکن است جزء جدا‌نشدنی از اختلاف‌تان با جامعه باشد؟
فکر می‌کنم همین است؛ اما معتقدم در همه‌ی ما فشار انرژی‌هایی در جریان است که باعث می شود به آسانی در خیابان گام برداریم. خشونتی که من تصویر می‌کنم اغلب در خیابان‌ها و در دنیا مسکن گزیده است. این وحشتی است که در من است؛ مطمئناً من وحشت‌زده‌ام. ما دربرابر تهدیدهای فیزیکی و گفتاری آسیب‌پذیر هستیم. این آسیب‌پذیری فیزیکی و ذهنی است، و درنتیجه‌اش سیستم‌های دفاعی‌مان به کار می‌افتد. اغلب، هنر را به منظور اجتناب از تماس به کار می‌گیریم: برخی از مردم خشونت را دنبال می‌کنند و برخی به‌شدت از آن بیزارند. دنیا دربرابر چشمان ماست: اگر اتفاقی بیافتد کمتر از نیم ساعت بعدش از آن باخبر می‌شویم. از این لحاظ دنیا بالای سر ما است: یا عکس‌العمل دفاعی از خود بروز می‌دهیم یا با آن همراه می‌شویم، که همین باعث می‌شود فکر کنیم «در کمال سلامتی» هستیم. جهان بر شما تأثیر می‌گذارد و به سوی شما در حرکت است.
چرا آثارتان اغلب به مسائل خیلی حادِ ذهنی، مثل نفرت حاد، خشم حاد، و آسیب‌پذیری حاد مربوط می‌شود؟
من اینطوری‌ام. اما فکر می‌کنم ظرافت‌های زیادی اینجا نهفته است. اگر دائماً خوش‌بین یا بدبین هستید، معنی‌اش این نیست که نمی‌توانید موشکاف یا مخالف باشید.
چرا هیچ فیگوری در پس‌زمینه‌ی کارتان نیست؟
به‌ندرت وجود دارد. متمایل‌ام چیزها را به جلو، پلان جلویی، نزدیک شما، مقابل صورت‌تان هل بدهم و بیرون بکشم. به عقب‌راندن چیزها را، جوری که ناپدید شوند، دوست ندارم: آدم باید به صورت فیزیکی با پلان جلوی تصویر مواجه شود.
کارهای شما را در بسیاری موارد کلاسیک خوانده اند، اما من تقریباً آنها را پیشایونانی می‌دانم، چرا که هنوز با نیروی اولیه‌ای که منجر به پیدایش تمدن شده فاصله دارد. آیا ممکن است امر کلاسیک هم پالایش‌یافته و هم ابتدایی باشد؟
در دهه‌های پنجاه و شصت که از تصاویر کلاسیکی استفاده می‌کردم تحت‌تاثیر هنر کلاسیک بودم. اما این تاثیر را با تکنیک‌ام که خشن‌تر بود آمیختم. از هارمونی مجسمه‌های یونانی استفاده کردم و سعی کردم خشن‌ترش کنم. هنر جدید و قدیم یونان و ساختمان‌های بسیار بزرگ هنر رومی را دوست دارم. هنرشان اغلب شبیه به ساختمان‌هایشان است: عظیم و صمیمی. صحنه‌هایی شگفت‌آور، چیزهایی که نمود طبیعت اند: پردامنه و وسیع. دوست دارم آن را به‌عنوان هنر شهری بنگرم. هنر رومی بسیار همگانی بود، مانند امپراطوری‌ها و جنگ‌ها، روانشناسی عظیمی بود که بر ظاهر و حالت تمرکز داشت. بنابراین پیکرنگاری ماهرانه‌ای وجود داشت، هنر مردمی و سیاسی. هنر این‌روزها بسیار مردمی است، مسئله‌ای عظیم که طیف گسترده‌ای از امکانات را در بر می‌گیرد.
با توجه به تلاش‌تان در مواجه با جامعه، برخوردتان با سبک چگونه بوده است؟
باید برای چیزی که می‌خواهید بسازید راهی پیدا کنید، به فرم تبدیل‌اش کنید. گاهی مجبورید راه‌های انحرافی را پیش بگیرید و از چیزهای معمول، هر چیزی که باشد، اجتناب کنید! چطور به این رسیده‌اید؟ سبک‌ها ایده‌هایی در جهت فرم هستند. ما فرم و ایده را یکی می‌پنداریم. هنرمندان اغلب دارای سبک هستند. برای اکثر هنرمندان سبک اساس کاری است که انجام می‌دهند.
در اواخر دهه‌ی چهل اکثر مردان در مؤسسات هنری، کهنه‌سربازان جنگ جهانی دوم بوده اند. امروزه در مدارس درصد کمی هستند که جنگ را لمس کرده اند. به نظر شما چطور این مسئله می‌تواند خصوصیات محصولات هنری را تغییر دهد؟
نسل شما با مشکلات زیادی دست‌و‌پنجه نرم می‌کند. شما مشکلات جدی بسیاری در برخورد با سبک و فرم دارید، در اینکه چطور کارتان را به دنیا معرفی کنید. سئوال‌هایی که هنرمندان از خود می‌پرسند معمولاً یکسان است. آیا در جهان آرامش دارید؟ هنرمندان امروز چطور عمل می‌کنند که با بیست‌ـ‌سی سال گذشته متفاوت است؟ هنرمند مورد علاقه‌تان کیست؟ آیا به جنگ عراق اهمیت می‌دهید؟ شما می‌توانید هم در حیطه‌ی هنرتان و هم بیرون از آن درباره‌ی چنین مسائلی کار کنید.
در جریان اعتراضات علیه جنگ ویتنام نمایشگاه‌هایی داشتیم، برخی کارها تنش‌های سیاسی را نشان می‌دادند، برخی آبستره بودند؛ اما از همه‌ی آنها حس مشارکت در مبارزه برداشت می‌شد. کار شما از یک جهت با نسل‌های دیگر شباهت دارد، از جمله با هنرمندان غارنشین: از این جهت که می‌توانید آنچه را می‌خواهید انجام دهید کشف کنید! آیا مردم اطراف‌تان به کار شما واکنش نشان می‌دهند؟ با خصومت با آن برخورد می‌کنند؟ در گروه قرار می‌گیرید یا منزوی هستید؟ در جهان هنر چه نقشی بازی می‌کنید؟
شما در مدرسه‌ای خاص در کشوری خاص هستید، و تلاش‌تان با تلاش مثلاً هنرمندی مکزیکی تفاوت دارد. در احاطه‌ی دنیایی قرار گرفته‌اید که به شما داده شده است. می‌خواهید ارتباط‌تان را با آن قطع کنید؟ چه نظری درباره‌ی کارتان دارید: در مسیر درستی هستم؟ باید تغییر کنم و متفاوت باشم؟ در نهایت شما هستید که تصمیم به تغییر سبک‌تان می‌گیرید. ممکن است تصمیم بگیرید هنر را ترک کنید یا در عوض، در وضعیتی نامطمئن بایستید و فریاد بزنید.
مترجم: شکوفه غفاری
