حضور لیودا در معرکه خونین فیلم «رفیق‌های عزیز»، آموزه‌ای را گسترش می‌دهد که کونچالفسکی در روایت تعلیمی خود از یک واقعه تاریخی، تلاش می‌کند این آموزه را در بازشناسی لیودا از ضعف درونی‌اش و انعکاس کشتاری غیرانسانی صورت‌بندی کند.
شهر نووچرکاسک در ادامه بحران‌های حاصل از عدم ثبات سیاسی در جابه‌جایی کنگره‌های مختلف حزب کمونیست، وضعیت اقتصادی دشواری را تجربه می‌کند. آنچه لیودا در سر می‌پروراند به‌روشنی با خواسته معترضان متفاوت است. پس او مجبور است در زندگی مشترک خود با دختر نوجوان و پدر سالخورده‌اش و همین‌طور همشهری‌هایش، همواره مورد سرزنش قرار گیرد. در این راه دشوار آنچه لیودا را به‌عنوان شخصیت اصلی فیلم «رفیق‌های عزیز» مورد توجه قرار می‌دهد، میل به پنهان‌کاری و حفظ تعصب و اعتقادی است که کنش نمایشی او را متأثر می‌کند.
درواقع لیودا متکی به قدرتی تردیدآمیز که از جای خالی استالین در نظام سیاسی فعلی کشورش می‌گیرد و همچنین حضور در میان رفیق‌های عزیزش در ساختمان حزب کمونیست، نگرانی و تشویش درونی خود از آنچه ممکن است تعصبش را دچار نوسان کند، پنهان می‌کند و در این مواجهه، گویی تماشاگر قرار است تلاش ناکام لیودا برای پاروزدن در قایقی را تماشا کند که هیچ ساحل امنی در انتظارش نیست. ازاینرو آنچه لیودا از زندگی خود پنهان می‌کند، سویه‌ای از نگرش تماشاگر به وضع کنونی خود در برابر تصویری از سرگشتگی است که آندری کونچالفسکی تلاش دارد در شالوده اثرش سامان دهد.
کار کونچالفسکی در اینجا یادآور نگرشی است که در مقطع خاصی از تاریخ هنر‌های نمایشی به‌دنبال ایجاد نوعی آگاهی انقلابی، تکنیک‌های تازه‌ای را در برابر آنچه «تزکیه نفس تحمیلی بر تماشاگر» خوانده می‌شد، به آزمایش گذاشت (گفتنی است این آزمایش در جریان گرایش هنرمندان آوانگارد به «آیین‌های اعجاب‌آور» در مناطق دورافتاده کره خاکی بود).
این شیوه که از میان عناصر سازنده فرایند «نمایشی‌ساختن» نگاه خود را به حضور تماشاگر معطوف داشت، در تلاش بود تا روایت، موقعیت نمایشی و کنش شخصیت را مبتنی به دریافت تماشاگر از روند شکل‌گیری یک «بیگانه‌سازی تعلیمی» آماده کند. در واقع برخلاف آنچه در روایت‌های ارسطویی مرسوم بود، در اینجا باید تا جای ممکن سوی نگاه تماشاگر از عناصری مثل داستان، تعلیق و معما، شخصیت‌پردازی و تفکیک مراتب پیشرفت داستان براساس تحول درونی شخصیت، به کارویژه‌های ناآشنا در زندگی شخصیت نمایشی هدایت شود.
آنچه رفتار لیودا را در ادامه این نگرش نشان می‌دهد، برخورد متفاوت او در زیستن یک رویداد تاریخی و زندگی نمایشی‌اش بر صحنه فیلم «رفیق‌های عزیز» است. تماشاگر از لیودا توقع دارد در برابر این حادثه، تعصبش را کنار گذاشته و با احساسات مادرانه‌اش همراه شود.
وقتی نیرو‌های امنیتی قادر نیستند خون معترضان را با فشار شلنگ‌های آب‌پاش از آسفالت داغ پاک کنند و مجبور می‌شوند برای پاک‌سازی از آسفالت‌کشی تازه استفاده کنند یا وقتی ترس از انتشار خبر کشتار خونین، آن‌ها را به جمع‌آوری تعهدنامه‌های اجباری وا‌می‌دارد، تماشاگر آماده می‌شود واکنش لیودا و تحول درونی او را ببیند.
اما واکنش لیودا برخلاف تصور تماشاگر است؛ بنابراین آنچه روند این بیگانه‌سازی را تکمیل می‌کند، وابسته به تقابل خواسته انسانی تماشاگر و کنش نمایشی لیوداست که عدم ارتباط عاطفی این دو را درپی دارد. کونچالفسکی و النا کیسلوا با سپردن دامنه روایت به دوش یک زن و به‌خصوص تأکید بر رابطه مادرانه او با دختر نوجوانش پایه‌های این ناسازه روایی را مستحکم می‌کنند. حال باید دید هدایت تماشاگر به این تقابل و دور نگه‌داشتن او از هر‌گونه پالایش احساسی، ماهیت «تصویر»، «انگاره تصویری» و «سوژه-تماشاگر» را وارد چه ساحتی از آگاهی می‌کند؟
اگر‌چه در آزمایش ناقص کونچالفسکی، لیودا موفق می‌شود به تماشاگر بیاموزد که تعصب و پیروی چشم و گوش بسته از احزاب مختلف سیاسی چیزی جز سرگشتگی و نابودی هویت اجتماعی درپی ندارد، اما این هدف‌گذاری، ناخواسته شالوده طرح پیشنهادی کونچالفسکی را به هم می‌ریزد.
اگر قرار باشد که لیودا در وابستگی به یک جنبش سیاسی تماشاگر را متوجه ویران‌شدن خانه باشکوه استالین کند، پس باید رویکرد کارگردان برای هدایت تماشاگر را مبتنی به سپردن وقایع به دست «تاریخ» و تماشای آن در فراسوی زمانه‌ای دور از دسترس و رویدادی غیر‌قابل‌تکرار در نظر گرفت. این برجسته‌سازی تاریخی در تناقض با روندی است که مسیر آگاهی اجباری تماشاگر ز سوی الگوی بیگانه‌سازی را طی می‌کند.
در واقع آنچه لیودا را به‌عنوان شخصیتی نمایشی در نوسان میان فکر و عمل خود نشان می‌دهد، برگرفته از همان رویکردی است که وقایع سیاسی-اجتماعی را در لفاف تقویم و گاه‌شمار ارائه می‌کند. این رویکرد که به‌روشنی زاویه دید کونچالفسکی را نیز در مسیر سایر تاریخ‌نگاران قرار می‌دهد، قادر نیست روند آگاهی تماشاگر را در بستر امر واقع برانداز کند.
ازاینرو وقتی رویکرد ضد انسانی مقامات سیاسی تنها به‌عنوان رویدادی تاریخی بازخوانی شود، روشن است که سرکوبگری نیرو‌هایی مثل (کاگ‌ب) نیز در کالبد جسمانی استالین تجسد می‌یابد و با مرگ او یا در‌هم‌کوفتن مجسمه‌اش، باید چنین پنداشت که پیدایش استالین‌های دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.
بعد از وقوع اعتراض خیابانی کارگران و در جریان معدوم‌کردن نشانه‌های کشتار خونین معترضان به دست نیرو‌های پنهان امنیتی، لیودا که واکنش خاصی به این کشتار ناعادلانه ندارد، در سکانسی کلیدی که می‌شود به‌عنوان نقطه عطف زندگی او در روایت «رفیق‌های عزیز» در نظر گرفت، برای یافتن دختر نوجوانش کنشی مادرانه را آغاز می‌کند. در صحنه‌ای از این سکانس، لیودا دست‌های گل‌آلود خود را در رودخانه کنار جاده می‌شوید.
در این لحظه است که کونچالفسکی تصویری رؤیاگونه از آبتنی کودکان روستای مجاور را به پنهان کردن سوگواری لیودا به‌عنوان مادری که ساعتی پیش از مرگ دخترش باخبر شده است، پیوند می‌دهد. رفتار دیگرگونه لیودا در امتداد روایتی که پیش از این تماشاگر را به آگاهی دعوت می‌کرد، در الصاق خام‌دستانه به این تصویر، راهگشای طرحی دیگر است؛ طرحی که توهم واقعیت را در انگاره‌ای از «آزادی» یا «جهان بدون جنگ» محدود و غیر‌قابل‌گسترش می‌کند.
حال اگر این لحظه را در کنار چگونگی حضور شخصیت پدر لیودا به‌عنوان سالخورده‌ای دانا، اما منفعل قرار دهیم و همچنین پایان‌بندی انگیزشی فیلم «رفیق‌های عزیز» را در نظر بگیریم، رفتار لیودا در امتداد کنش شخصیت‌های دراماتیکی قرار می‌گیرد که پیرو طرح ساختی ارسطویی، قصد مداخله در فهم تماشاگر و تزریق لجوجانه مضمون «کشتار معترضان شهر نووچرکاسک یک رخداد تاریخی است» را به ذهن او دارند.
اینجاست که وقتی لیودا با ذوق و شوق مادرانه‌اش سوتکا را روی پشت بام خانه به آغوش می‌کشد، به‌روشنی پیداست که کونچالفسکی قادر به ایجاد ساحت «نگاه» برای روشنگری سوژه در برابر تصویری از سیاهی جنگ نیست؛ چرا‌که لیودا در محدوده زمین بازی فیلم «رفیق‌های عزیز» و به خواسته کونچالفسکی، گاه قدم به جاده شخصیت‌های شناخته‌شده در الگوی «بیگانه‌سازی» می‌گذارد و گاه چشم و گوش تماشاگر را به تورق برگی از تاریخ عادت می‌دهد.
از طرفی باید یادآور شد که هر‌چند شیوه نخست در مقطع خاصی از نظریه‌پردازی هنر‌های نمایشی تحولی ایجاد کرد، اما به سرعت دست لرزانش در برابر «امر واقع» و پدیده جنگ رو شد و کاستی‌های بی‌شماری را در روند تسخیر ذهن تماشاگر به شکلی نوین عرضه داشت و دومین راه نیز در آزمون‌های متعدد و به ویژه روایتگری در هنر سینما پیشنهاد نوینی را در دست ندارد، غیر از تاریخی‌ساختن شخصیت‌هایی مثل هیتلر، استالین و دیگران و این در حالی است که در گفتمان پیچیده امروز در حوزه فرهنگ، دشوار بتوان پذیرفت که هیتلر، استالین و خون‌خواهی ابرقدرت‌ها یک امر نمادین (تاریخی) و غیر قابل تکرار است.
باوجوداین، اگر قرارگاه احساسی لیودا در روایت را در نظر بگیریم، او همان انگاره حماسی است که دشوار می‌تواند موضوع جنگ را به‌واسطه تعریف جایگاه سوژه و نگرنده در بستری ساختارگرایانه به زمانه کنونی انتقال دهد.
به بیان روشن‌تر اگر کونچالفسکی بازگویی یک اتفاق واقعی را تنها برای ترتیب‌دادن نوعی تورق تاریخی برمی‌گزیند و توالی رویدادهای پیرنگ فیلم «رفقای عزیر» را بر عهده رفتار متفاوت لیودا می‌گذارد، خواسته یا ناخواسته واکنش فرهنگی خود نسبت‌به کشتار کارگران و همین‌طور چگونگی شکل‌گیری شخصیت نمایشی لیودا را در نقطه‌ای از تریبون سینمایی‌اش به انجمادی تعلیمی می‌رساند و تماشاگر امروز را در یک روند قراردادی به نگریستن، خودانگاری، کاتارسیس و تاریخ باوری دعوت می‌کند.
بدیهی است که تماشاگر امروز در سراسر دنیا با پشت سر گذاشتن تجربه جنگ‌های پی‌درپی و تماشای سرگشتگی احزاب سیاسی گوناگون در فرایند پوست‌اندازی‌های ظاهری، جابه‌جایی حکومت‌ها و تکانه‌های تاریخی را به‌عنوان راهبردی در جهت کسب آزادی نمی‌پذیرد.
محمدعلی افتخاری
