پرداختن به اقلیت با دو رویکرد کاملا متفاوت ممکن می‌شود؛ در نگاه قدرت، اقلیت هنگامی پدیدار می‌شود که عده‌ای با خروج از حدود هنجارها و قواعد، ناهنجار تلقی شده و مقید به قرار گرفتن در وضعیت استثناییِ جمعی و مستمری می‌شوند که آنان را از حیات سیاسی محروم کرده و به حیاتی برهنه فرو می‌کاهد (۱).
نوشته: پاسکال اوبا
کابل۲۴: اما از سوی دیگر، وضعیت استثنایی با وجود اعمال حذف و محروم کردن این عده از حیات سیاسی، آنان را چون پارهْ‌عنصری متبوع در خود ادغام کرده و به عنوان نمونه و معیار سنجش، به قانونْ قوام و به اکثریت تعیین می‌دهد (۲).
اما آیا میتوان با خروج از منطق متناقض قدرت (در حذف و ادغام همزمان)، نظرگاهی اختیار کرد که اقلیت دیگر بر وضعیتی از پیش مقدر شده و حادث دلالت نکند، بلکه خودْ مترصد و متعهد برای متحقق کردن فرآیندی معطوف به صیرورت (بدل شدن) باشد؟ (۳) همچنین آیا بدل شدن به اقلیت می‌تواند به منزله‌ی فرآیند تحقق یافتن سوژه‌ای باشد (۴) که در پی کنشگری سیاسی است؟
در این نظرگاه، به اقلیت بدل شدن، دیگر نتیجه‌ی خواست و اراده‌ی قدرت نبوده و به معنای صحه گذاشتن بر خویشتنی است که می‌تواند هر کسی را در بربگیرد: « همگان در قالب یک شکل و یا در اشکالی متفاوت، برای به اقلیت بدل شدن در مسیرهای ناشناخته گرد هم آمده و بر پیگیری و تحقق آن مصمم می‌شوند» (۵).
به اقلیت بدل شدن، دراختیار گرفتن و فراچنگ آوردن دوباره‌ی حیات، خارج از دسته بندی‌های متعین قدرت و مشخصن فرم نوین قدرت است که بنا بر باور فوکو، همواره بی‌درنگ خود را بر حیات روزمره اعمال کرده و افراد را با دسته‌بندی کردن متمایز، از فردیت خویش زایل، از هویت شان منفک و ملتزم به قانون حقیقتی می‌کند که باید توسط آنان و در میان‌‌شان به رسمیت شناخته شود (۶).
سینمای مینور(اقلیت، خُرد)
اما بدل شدن به اقلیت چگونه می‌تواند در سینما ثبت و ضبط شود؟ پاسخ این پرسش لزومن فیلم‌هایی نیستند که اقلیت را نشان داده و یا توسط اقلیت‌ها و یا برای اقلیت‌ها ساخته می‌شوند.
چنانچه این شکل از پرداختن به اقلیت، گویی پیشاپیش خود را مقید به مفروض دانستن وجود هویتی متعین برای اقلیت‌ها می‌داند.
حال آنکه به اقلیت بدل شدن در سینما و در حیطه‌ی تولید و درک فیلم، ناظر بر مقاومت در برابر همین شکل از هنجارمندی‌ها و یکسان‌سازی‌ها (normalisation) است. به عنوان مثال، تناقضات موجود در رویکردهای انتقادی در حوزه‌ی دریافت فیلم پیرامون مسئله‌ی کوییر، گی و لزبین (۷) (به خصوص در فضای مطالعاتی آنگلوساکسون)، به وضوح نمایانگر این معضل است (۸) که با ساده انگاری و تنها با اتکا بر نخستین مواجهه با اثر، همواره به دنبال شواهد و نشانه‌های سرکوب اقلیت در آثار جریان اکثریت می‌گردد و متعاقبن در پی آثاری است که سعی در نمایش اصالت و اعتبار ماهوی اقلیت دارند.
رویکردی که هدف و دستاورد سیاسی آن دست آخر، بدل شدن به اکثریت و متوقف کردن تبعیض نسبت به اقلیت‌ها به واسطه‌ی انطباق دادن و همراه کردن آنان در ساحت نُرم‌ها و هنجارهاست.
اما در دیگر سو و با بازخوانی آثار اکثریت با توجه به فرآیند هنجارسازی، که البته خود گواهی بر وجود اقلیت‌هاست، و همچنین با تلاش برای تولید آثاری که با تخطی و فراروی و ایجاد ابهام در فرایند هنجارسازی بر سیاست اقلیت (مینور) شدن به منزله‌ی تغییر شکل در فرایند هنجارسازی تاکید می‌ورزند، میتوان مسیری را تصور کرد که نتایجی جمعی را در پی داشته باشد.
یعنی هنگامی که [ به عنوان مثال] سوژه‌ی کوییر از خلال اتخاذ موضع حاشیه‌ای، فهم و دریافت گوناگون پرسپکتیوها را ممکن کرده و مجالی برای بازاندیشی بر روابط میان رفتارهای جنسی، هویت‌های اروتیک، ساختِ گونه‌های جنسی، فرم‌های دانستن، رژیم‌های بیانی، منطق‌های بازنمایی، فرم‌های ساختن خویش و کنش‌های جمعی را فراهم کرده و موجب ابداع دوباره‌ی روابط میان قدرت، حقیقت و میل می‌شود (۹).
اهمیت مقاومت در برابر هنجارسازی از طریق ساخت اجتماعی بالقوه را میتوان به وضوح در سینمای معاصر مشاهده کرد. به طور مثال پس از سالها میتوان ظهور رویکرد جدیدی را در سینمای فرانسه مشاهده کرد که در پی تغییر روابط میان بازنمایی هنجار و حاشیه و میان گفتارهای مسلط و مرکزگریز بر پرده‌ی سینماست (۱۰).
همچنین با افزایش تولید فیلم‌هایی مواجه‌ایم که سوژه‌ی خود را گویی از فرانسه‌ای دیگر(autre)، یعنی از غیرپاریسی‌ها، غیر روشنفکران، فرانسه‌‌ی آدم‌های خُرد مانند کاسبانِ شهرستان‌های بی‌جاذبه و طبقات اجتماعی در شرایطی نه چندان مطلوب، بیکاران و محذوفان بر‌گزیده‌اند؛ مردمانی که گواهی بر شکاف‌های اجتماعی‌‌اند و برای مدت‌ها هیچ جایی بر پرده‌ی سینما نداشته‌اند (۱۱).
این سینما نشانگر افراد بی‌اهمیتی است که به سختی جایی در میان جامعه دارند و گویی تنها می‌توانند (بدون منتسب کردن کارگردان به اخلاق گرایی) نوستالژی دورانی را بر‌انگیزند که در آن واجد شان و جایگاهی بوده‌اند. آثار روبر گدیگیان (Robert Guédiguian) نمونه‌ی قابل توجهی از این رویکرد است که در جامعه‌ای بحران زده‌ای که فیگور قدرت دیگر توان اطمینان‌بخشی چندانی ندارد و اشتراک نظر پیرامون ارزش‌های جهانشمول به امری ناممکن شده، تنها جماعتی در اقلیت‌‌اند که از توان برانگیختن مجدد و ایجاد همراهی و موافقت برخوردارند.
اما اگر این جماعت در بسیاری از این آثار در قالب فرم‌های ساختارهای سنتی، نظیر خانواده و بنگاه‌های تجاری به نمایش درمی‌آیند، به این دلیل است که از این طریق می‌توانند آشکار کننده‌ی تغییرات و تحولات و محکوم کننده‌ی مناسبات قدرت در درون این ساختارها باشند.
از میان این آثار میتوان به فیلم‌هایی چون به روایت ماتیو(۲۰۰۰) Selon Matthieu از زاویه بو وُآ، سه شب (Trois nuit (۲۰۰۱ از فیلیپ لُو گِه، منابع انسانی(۱۹۹۹) Ressources humaines و جدول زمانبندی (۲۰۰۱) L’emploi du temps از لوران کانته اشاره کرد. همچنین میتوان مسئله‌ی اینهمانی و هویت در مقابل اضمحلال مرزهای میان خانواده و کار را به وضوح در بسیاری از آثار برادران دارن نیز جستجو کرد (۱۲).
نقش اتوپیا در سینمای داردن‌ها:
چگونه میتوان بدل به صدای اقلیت شد و بدون توسل به مفاهیم و تعاریف اکثریت و با بسنده نکردن به نمایش موردی خاص از اقلیت سخن گفت و آن را روایت کرد؟ چالش به نمایش درآوردن حافظه‌ی کارگری بدون درافتادن در تصاویر مرسوم و کلیشه‌ای از اساسی‌ترین پرسش‌های نخستین آثار برادران داردن است.
استراتژی داردن‌ها در این دوره بر جستجوی پرسوناژهایی مبتنی است که زندگی کنونی آنها به واسطه‌ی اتفاقاتی در گذشته دگرگون شده است و داردن‌ها از خلال این پرسوناژها می‌کوشند تا پتانسیل زندگی برای تغییر و دگرگونی را به نمایش درآورده و به تماشاگر منتقل کنند.
در مقایسه با فیلم‌های این دوره که عمدتن سعی در نمایش تاثیر حافظه بر زمان حال دارند، فیلم‌های پس از قول (۱۹۹۶) بر حضور در لحظه‌ی اکنونِ کنش تمرکز بیشتری دارند، حتا اگر داستان از پیش، ردی و نشانی از خود را در مکانها و دکورها باقی گذاشته باشد و تاثیر گذشته همچنان بر بدن بازیگران هویدا باشد. با این حال میتوان به جریانی در میان این دو بخش از آثار داردن‌ها اشاره کرد که آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
در فیلم مستند برای اتمام جنگ، دیوارها باید فروبریزند (۱۹۸۰)، ادموند از اتفاقاتی شخصی سخن می‌گوید که در روزنامه‌‌ای زیرزمینی از سرگذرانده و موجب ایجاد دوستی با تعدادی از همکارانش شده است.
فیلم نشان می‌دهد که هدف غایی جنبش‌های اجتماعی هرگز به اندازه‌ی تغییر و تحولی که به مدد تعهد به هدف حاصل می‌شود دارای اهمیت نیست و آنچه پس از سالیان بسیار برای ادموند باقی مانده، بیش از آنکه تحقق هدفش باشد، غنایی درونی است که از خلال سالهای مبارزه نصیبش شده است.
اهمیت اتوپیا به این دلیل نیست که می‌تواند تحقق‌بخش مجالی در آینده باشد، که البته شاید هرگز فرا نرسد، بلکه بیشتر به دلیل ایجاد پتانسیل تغییر و تحول سوبژکتیوی است که در پس ایدهی اتوپیا ممکن خواهد شد و مقاومتی را رقم خواهد زد که به منزله‌ی فرآیند خلق و ابداع است.
پرسوناژها در شِمای کلی آخرین آثار داردن‌ها، دیگر متاثر از نیروی محرکه‌ی انقلابی اتوپیایی نیستند.
هنجار در روزتا (۱۹۹۹) به صورت متناقضی از یک سو بدل به چیزی شده است که در واقع برای بسیاری غیر قابل دسترسی است، ولی در سوی دیگر به اتوپیای جدید اما نازل و فرومایه‌ای شکل می‌دهد، چرا که گویی اکثریت پیشاپیش اتوپیا را امری تحقق‌یافتنی فرض کرده‌اند.
اما داردن‌ها در روزتا نشان می‌هند که هنجار برخلاف خصلت نظام بخش و سامان دهنده‌اش، می‌تواند باعث ایجاد دگرگونی و تغییری باشد که کاملن از حیطه‌ی توان کنترل کننده و نظام بخش آن خارج خواهد بود.
شکاف میان اتوپیا و فرآیند متحقق کردن آن، بدون هرگونه تناسب و تطابق با معیار هنجارها و به دور از هرگونه تلاش برای دستیابی به هنجار، امکان اندک مجالی را برای خروج از ساحت هنجارین فراهم می‌کند.
دقیقن در درون همین شکاف است که دوربین داردن‌ها نقش محسوس و انضمامی کردن این مفهوم را به واسطه‌ی حرکت و جایگاه دوربین نسبت به بازیگران بر‌عهده می‌گیرد.
درست همانگونه که در سینمای شعر پازولینیْ سبک (استیل) ناظر به در ارتباط قرار دادن دو سوبژکتیویته‌ی متمایز، یعنی پرسوناژ و تماشاگر در یک فرآیند صیرورت، به هدف انتقال و سرایت این تجربه‌ی حاد و بحرانی به ساحت هویت تماشاگر است.
در این فرآیند، پرسوناژ به مثابه بردار حامل توانش‌ها و قوه‌‌هایی است که او را از فردیت خویش عبور داده و به مسئله و معضلی در ساحت هنجارهای اجتماعی مبدل می‌کند. در اینجاست که میتوان از سینمای اقلیتی سخن گفت که مشابه با ادبیات اقلیت کافکا در تحلیل دولوز و گاتاری است: وقتی که هرگونه مسئله‌ی شخصی، بی درنگ با سیاست مرتبط می‌شود (۱۴).
داردن‌ها از همان نخستین آثارشان و به واسطه‌ی زبان و بدن، جایگاه متمایزی را برای پرداختن به مسئله‌ی فرد و سیاست قائل می‌شوند.
بعد از فیلم قول همواره شاهد تم ثابتی در آثار داردن‌ها هستیم: نوجوانی در غیبت حداقل یکی از والدینش، همواره با دشواری سخن گفتن با آنها و یا با جایگزین آنها روبروست.
اگر ادبیات اقلیت برای کافکا رویکردی برای مرافعه‌ی ستیز میان پدر و پسر و فراهم آوردن مجال و امکان گفتگو میان آنهاست (۱۵)، سینمای اقلیت داردن‌ها هنگامی با این مجادله مواجه می‌شود که دیگر امکان گفتگو نیز از میان رفته است.
لذا تمرکز داردن‌ها بر ژست و بدن تلاشی است برای انتقال تجربه‌ی مشاهد‌ه‌‌‌ی کسانی که برای بیان خویش به سیاق هنجارین، یعنی همان زبان، عمیقن دچار معضل شده‌اند. اهمیت اندازه‌‌ها و سنجه‌ها در فیلم پسر (۲۰۰۲) از همین جا نشات می‌گیرد.
چرا که باید به منزله‌ی هنجاری فضامند در میان بدن‌ها اعمال شود و فاصله‌ی میان آنها را در هر شرایطی حفظ کند: یعنی همان ایدهی اندازه گرفتن وضعیتی اساسن غیرقابل اندازه گیری، وضعیتی غیرانسانی، هولناک و قیاس‌ناپذیر (۱۶).
کمربندی که اولیویه را سفت و محکم احاطه کرده و به او در مهار تنش‌های درونی‌اش کمک می‌کند، درست بسان ما (تماشاگر) است که می‌کوشیم همراه با دوربین او را تا لحظهای که عنان از کف می‌دهد، تنگاتنگ در میان بگیریم (۱۷) و سرانجام فراروی از تمامی این قراردادهای مادی (متریل)، با لحظهای مصادف می‌شود که پرسوناژها قواعد آداب اخلاقی (moral) را به سوی امری اخلاقی (etique) دگرگون و واژگون می‌کنند.
اهمیت مقاومت پرسوناژها در برابر رخدادهای خارج از توان‌شان، وجه متمایز برترین آثار داردن‌هاست، تا آنجا که این مضمون به سبک سینمایی‌شان نیز سرایت می‌کند.
مقاومت در برابر امر واقع در سبک سینمایی آنها به تقلا و دشواری دوربین برای دسترسی و ثبت پرسوناژها و وضعیت آنها مبدل شده است.
در مواجهه با دوربین تفتیش‌گر داردن‌ها که کوچکترین ژست‌ها را نیز زیر نظر دارد، پرسوناژها همچنان ابهام خود و تماشاگر همچنان آزادی خود برای نقد و داوری را حفظ می‌کند.
فیلمبرداری از پشت سر اولیویه در فیلم پسر، تماشاگر را در کنار او قرار می‌دهد، ولی او را از همسان‌‌پنداری کامل تماشاگر با او نیز در امان نگه می‌دارد (برخلاف کاربرد دوربین سوبژکتیو و یا نمای نزدیک) و تماشاگر در این روند پرسشگرانه، همواره میان احساس قرابت و غرابت به اولیویه در نوسان مانده، ولی هرگز در جای او قرار نمی‌گیرد (۱۸).
داردن‌ها با سبک دوربین خود، موضع گدار و سرژ دنه پیرامون اخلاق تراولینگ (۱۹) را تداعی می‌کنند. دنه تراولینگ را غیراخلاقی می‌داند، چرا که ما را، یعنی سینماگر و منِ تماشاگر را، در جایی قرار می‌دهد که در آنجا نبوده‌ایم. جایگاهی که من در هرصورت نمی‌توانستم و یا نمی‌خواستم در آن باشم.
تراولینگ من را به وضعیت عینی تماشاگری تبعید می‌کند و بر قدرت درون تابلو (اثر) صحه می‌گذارد. گدار می‌گوید: هرگز نباید در جایی قرار گرفت که در آنجا نیستیم و هرگز نباید به جای دیگری سخن گفت (۲۰).
حضور پرسوناژها در سینمای داردن‌ها نیز نه به منظور بهانه‌ای برای در میان گذاشتن زندگی شخصی و یا انتقال اطلاعات درباره‌ی آنها، بلکه به هدف صحه گذاشتن بر وجود قوه و توانش‌‌هایی است که از توان شخصی آنها فراتر رفته و به آنان مجال ادامه‌ی مبارزه را می‌دهد: هنگامی که می‌کوشیم به هدفی دست پیدا کنیم تنها به مدد فراخواندن توانمندی‌های غیرشخصی، فیزیکی و ذهنی است که رویارویی و نبرد ممکن می‌شود و تنها در میانه‌ی این میدان نبرد است که به غایت و هدف این مبارزه آگاه می‌شویم (۲۱).
سینمای شعر پازولینی:
سینمای پازولینی همچون داردن‌ها مواجهه‌ای با مشقات امکان انتقال تجربه‌ی اقلیت است. برای تحقق این مقصود، پازولینی ابتدا به نگارش در گویش بومی (دیالکت فریولان -frioulan-، زبان رومی قدیم با ریشه هایی هند و اروپایی و متداول در میان ساکنین آلپ مرکزی و شمالشرقی ایتالیا) روی می‌آورد اما به سرعت متوجه خطرات و آسیب‌های برانگیختن نوستالژیِ اصالتی رویاگون در این رویکرد می‌شود.
پازولینی می‌گوید: اقلیت در آن هنگام که ما آن را در خود فروکاسته و از شکوه زمان گذشته‌اش می‌گوییم، پیشاپیش آغاز به هنجارین شدن می‌کند (۲۲). پازولینی به مدد گفتار غیرمستقیم آزاد، دست به ابداع روشی نگارشی در زبان اکثریت می‌زند و مجالی برای تجربه‌ای را فراهم می‌کند که اساسن متفاوت با آن چیزی است که در زبان اکثریت و ایدئولوژی مسلط وجود دارد.
این تطور بیانی، تصویرگر همان ایدهی دلوز و گاتاری در ادبیات اقلیت است که هرگز نه به معنای زبان اقلیت، بلکه به منزله‌ی کاری است که اقلیت در درون زبان اکثریت انجام می‌دهد (۲۳).
پازولینی به واسطه‌ی سینماست که به روشی ایده‌آل برای بیان شیفتگی خود به واقعیت مردمی دست پیدا می‌کند. سینما برای پازولینی هرگز نمی‌تواند واجد یک هنجار گرامری و یا حتا یک گرامر سبکی معین باشد (۲۴). چرا که برخلاف زبان گفتاری و یا نوشتاری، زبان واقعیت سینما حتا اگر منطبق بر چارچوب سبکی مشخص هر مولف و یا بر اساس قالب سنت‌های معین نمایشی باشد و یا به هر اندازه در چارچوب‌های هنجارمندی ایدئولوژیک قرار گیرد، باز بر قطعاتی از واقعیت استوار است که نمی‌توان به تمامی آن را از توان براندازنده و ویرانگرش تهی کرد.
پازولینی در متون نظری خود پیرامون «سینمای شعر»، تکنیک ادبی گفتار غیرمستقیم آزاد را تحت عنوان «سوبژکتیو غیرمستقیم آزاد» – subjective indirecte libre- به سینما منتقل می‌کند.
دلوز می‌گوید که این رویکرد، تمایز میان آنچه پرسوناژ به شکل سوبژکتیو و آنچه دوربین به شکل ابژکتیو مشاهده می‌کند را از میان برده و رجحانی برای هیچ کدام قائل نمی‌شود. بلکه دوربین نمودی سوبژکتیو اختیار می‌کند و واجد بینشی درونی می‌شود که شیوه‌‌‌ی نگریستن پرسوناژ را شبیه‌سازی (mimésis) می‌کند (۲۵).
نینتو داوولی (بازیگر مورد علاقه‌ی پازولینی) کاربرد «میمسیس الوهی» (divine mimésis) به مثابه عنصر مرکزی رویکرد پازولینی را اینگونه توصیف می‌کند: وقتی من به برف می‌نگریستم، او (پازولینی) نه به برف بلکه به چهره، به چشمان و چگونگی به وجد آمدن من از نگریستن، می‌نگریست (۲۶).
با وجود ناممکن بودن زیستن مستقیم و بی‌میانجیِ آنچه دیگری می‌زید ( گونه‌ای از لطف و یا نیکبختی (غیر قابل دستیابی) در پرسوناژهای مردمی که به آنها ژٰرف‌نمایی را می‌دهد تا تجربه‌ی دیگری از زندگی داشته باشند (۲۷) )،
این تجربه را باید با نمایش تاثیر آن بر بدن بازیگر به مثابه یک میانجی ساطع و منتشر کرد. همچنین با فرا رفتن از این باور که هرآنچه پرسوناژ می‌بیند سوبژکتیو و هر آنچه دوربین مشاهده می‌کند ابژکتیو است، مفهوم روایت به منزله‌ی چیزی که در تناسب با واقعیت پیشینی است زیر سوال رفته (۲۸) و روایت جای خود را به داستانسرایی (fabulation) می‌دهد. دلوز می‌گوید:
آنچه سینما باید در پی احراز آن باشد، نه اعطای هویت و یا تشخص (identité) به پرسوناژ داستانی و یا واقعی از خلال جوانب ابژکتیو و یا سوبژکتیو، بلکه صیرورت پرسوناژ واقعی در هنگامی است که او خود را داستانی می‌کند (fictionner)، به افسانه‌پردازی مبادرت و خود را معطوف به ابداع دوباره‌ی مردمانش می‌کند (۲۹). در سینمای شعرْ مولف، پرسوناژ و تماشاگر دیگر از پیش واجد جایگاه مشخصی نیستند، بلکه همواره خطوط گریز را دنبال می‌کنند و دیگر « نه در پی اسطوره‌ی مردمان گذشته، بلکه معطوف به داستانسرایی مردمان پیشِ رو» هستند (۳۰).
اسطوره‌پردازی در آثار پازولینی، بر خلاف تصور مرسومی که استفاده از فرم‌های اسطوره‌ای به ذهن متبادر می‌کند، همواره معطوف به آزمودن امکانات متفاوت برای پرهیز از پذیرش سرنوشتِ تعیین شده‌ی اکثریت توسط معیارهای پیشرفت (progrès) کاپیتالیسم است که به قول دلوز و گتاری به منزله‌ی جُستجوی نقطه‌ی توسعه‌نیافتگی خویش، جُستن خرده‌گویش‌های خویش، کاوش جهان سوم خویش و کنکاش بیابان خویش است (۳۱). مانند فروپرولتاریای ساکن «بورگات» (منطقه‌ی حاشیه نشین رم و به معنای لغوی مردمی) در آکاتون (۱۹۶۱) و ماما روما (۱۹۶۲)، مسیح در انجیل به روایت متی (۱۹۶۴)، اهالی جهان سومی در یادداشت‌هایی برای یک آفریقایی اورستی (۱۹۷۰) Appunti per un’Orestiade africana ، سرگردانی در ادیپ شاه (۱۹۶۸)، تقابل مده‌آ (۱۹۷۰) با عقلانیت جیسون و گریز به دل بیابان در تئوراما (۱۹۶۸).
اما پس از سه گانه‌ی زندگی (۱۹۷۴-۱۹۷۱) گسستی در رویکرد پازولینی پدیدار می‌شود که در آن حتا بدن و جنسیت نیز به مثابه واپسین پناهگاه برای در امان ماندن از مناسبات قدرت سرمایه داری، سرانجام با آزادسازی اجباری جنسی خلط می‌شوند (۳۲). به واسطه‌ی همین آگاهی نوین و با استفاده‌ی رادیکال از گفتار غیرمستقیم آزاد است که پازولینی می‌تواند همدستی مسجل و محتوم سرمایه داری و فاشیسم را به تصویر بکشد.
در سالو یا ۱۲۰ روز در سدوم (۱۹۷۴)، جنسیت برای پازولینی همانند تحلیل کلوسوفسکی از استراتژی ساد (۳۳)، کاربردی تقلیدی (Simulacre) پیدا می‌کند تا بتواند هنجار را، به واسطه‌ی افراط در گذر کردن از هنجار، با حدود و آستانه‌هایش مواجه کند.
آزادی جنسی دروغینی که تنها شکل جهش یافته‌ی امیال پیشینی است که با افزایش و تکثر تقلیدها، نهایتن به انحراف و تباهی منتج می‌شود: در جامعه‌ای که همه چیز ممنوع است، همه کار میتوان کرد، و در جامعه‌ای که برخی چیزها مجاز است، تنها همان برخی کارها را میتوان انجام داد (۳۴).
موخره:
– آنچه نباید در سطح گفتار پدیدار شود، هرگز ضرورتی به اندازه‌ی آنچه در نظام ژست ممنوع شده ندارد. فوکو (۳۵)
در سینمای پازولینی همانند داردن‌ها اما در شرایطی متفاوت ( در پی سیاست‌های هنجارسازی دولت ایتالیا در سالهای مرسوم به معجزه‌ی اقتصادی ۱۹۶۵-۱۹۵۰)، میتوان شاهد زوال و فقدان زبان برای بیان تجربیات اقلیت بود.
این وضعیت مشابه آنها را به رویکردی برای بسط و گسترش سبکی منحصر به فرد در پرداختن به سینمای اقلیت سوق می‌دهد که در آن بدن‌ها با بازستاندن مجال از زبان، بحرانی، پرسشناک و مسئله‌مند (پروبلماتیک) می‌شوند.
سینما برای پرداختن به اقلیت و بدون خدشه وارد کردن بر اصل انتقال و ارتباط ناپذیری اقلیت ( به/ با ساحت هنجارمند اکثریت)، باید در فرایند ثبت و ضبط تصویر در پی درج خشونت و تنشی باشد که اقلیت را بدل به ابژه‌ی مناسبات قدرت کرده است.
با نشان دادن تاثیر این خشونت بر بدن، «نه به عنوان بدنی بازنموده شده همچون یک ابژه، بلکه بر بدن به عنوان واقعیتی زیسته که بیانگر چنین احساسی است» (۳۶)، میتوان از سلطه‌ی نظام هنجارین گفتار عبور کرد.
در نتیجه میتوان مناسبات قدرت در شرایط سلطه را که توسط اقلیت زیسته و تجربه شده، همانند مناسبات هنجارهای زبانی بیان کرد (۳۷). سینمای اقلیت نیز با درج تجربه‌ی مختص اقلیت حتا در دل هنجارهاست که می‌تواند امیدوار باشد تا هنجار را به تغییر واداشته و مجالی برای تحقق اجتماع بالقوه فراهم کند که در آن اقلیت عهده‌دار بیدارکردن چیزی «درون تماشاگر است که خودِ تماشاگر توان سخن گفتن از آن را ندارد» (۳۸).
این مقاله ترجمه‌ای است از:
La parole errante des corps Pratiques de cinéma mineur
نوشته: پاسکال اوبا
ترجمه: بریر بوجار
فایل پی دی اف:پراتیک سینمای اقلیت
پرداختن به اقلیت با دو رویکرد کاملا متفاوت ممکن می‌شود؛ در نگاه قدرت، اقلیت هنگامی پدیدار می‌شود که عده‌ای با خروج از حدود هنجارها و قواعد، ناهنجار تلقی شده و مقید به قرار گرفتن در وضعیت استثناییِ جمعی و مستمری می‌شوند که آنان را از حیات سیاسی محروم کرده و به حیاتی برهنه فرو می‌کاهد (۱). اما از سوی دیگر، وضعیت استثنایی با وجود اعمال حذف و محروم کردن این عده از حیات سیاسی، آنان را چون پارهْ‌عنصری متبوع در خود ادغام کرده و به عنوان نمونه و معیار سنجش، به قانونْ قوام و به اکثریت تعین می‌دهد (۲). اما آیا میتوان با خروج از منطق متناقض قدرت (در حذف و ادغام همزمان)، نظرگاهی اختیار کرد که اقلیت دیگر بر وضعیتی از پیش مقدر شده و حادث دلالت نکند، بلکه خودْ مترصد و متعهد برای متحقق کردن فرآیندی معطوف به صیرورت (بدل شدن) باشد؟ (۳) همچنین آیا بدل شدن به اقلیت می‌تواند به منزله‌ی فرآیند تحقق یافتن سوژه‌ای باشد (۴) که در پی کنشگری سیاسی است؟ در این نظرگاه، به اقلیت بدل شدن، دیگر نتیجه‌ی خواست و اراده‌ی قدرت نبوده و به معنای صحه گذاشتن بر خویشتنی است که می‌تواند هر کسی را در بربگیرد: « همگان در قالب یک شکل و یا در اشکالی متفاوت، برای به اقلیت بدل شدن در مسیرهای ناشناخته گرد هم آمده و بر پیگیری و تحقق آن مصمم می‌شوند» (۵). به اقلیت بدل شدن، دراختیار گرفتن و فراچنگ آوردن دوباره‌ی حیات، خارج از دسته بندی‌های متعین قدرت و مشخصن فرم نوین قدرت است که بنا بر باور فوکو، همواره بی‌درنگ خود را بر حیات روزمره اعمال کرده و افراد را با دسته‌بندی کردن متمایز، از فردیت خویش زایل، از هویت شان منفک و ملتزم به قانون حقیقتی می‌کند که باید توسط آنان و در میان‌‌شان به رسمیت شناخته شود (۶).
سینمای مینور(اقلیت، خُرد)
اما بدل شدن به اقلیت چگونه می‌تواند در سینما ثبت و ضبط شود؟ پاسخ این پرسش لزومن فیلم‌هایی نیستند که اقلیت را نشان داده و یا توسط اقلیت‌ها و یا برای اقلیت‌ها ساخته می‌شوند. چنانچه این شکل از پرداختن به اقلیت، گویی پیشاپیش خود را مقید به مفروض دانستن وجود هویتی متعین برای اقلیت‌ها می‌داند. حال آنکه به اقلیت بدل شدن در سینما و در حیطه‌ی تولید و درک فیلم، ناظر بر مقاومت در برابر همین شکل از هنجارمندی‌ها و یکسان‌سازی‌ها (normalisation) است. به عنوان مثال، تناقضات موجود در رویکردهای انتقادی در حوزه‌ی دریافت فیلم پیرامون مسئله‌ی کوییر، گی و لزبین (۷) (به خصوص در فضای مطالعاتی آنگلوساکسون)، به وضوح نمایانگر این معضل است (۸) که با ساده انگاری و تنها با اتکا بر نخستین مواجهه با اثر، همواره به دنبال شواهد و نشانه‌های سرکوب اقلیت در آثار جریان اکثریت می‌گردد و متعاقبن در پی آثاری است که سعی در نمایش اصالت و اعتبار ماهوی اقلیت دارند. رویکردی که هدف و دستاورد سیاسی آن دست آخر، بدل شدن به اکثریت و متوقف کردن تبعیض نسبت به اقلیت‌ها به واسطه‌ی انطباق دادن و همراه کردن آنان در ساحت نُرم‌ها و هنجارهاست. اما در دیگر سو و با بازخوانی آثار اکثریت با توجه به فرآیند هنجارسازی، که البته خود گواهی بر وجود اقلیت‌هاست، و همچنین با تلاش برای تولید آثاری که با تخطی و فراروی و ایجاد ابهام در فرایند هنجارسازی بر سیاست اقلیت (مینور) شدن به منزله‌ی تغییر شکل در فرایند هنجارسازی تاکید می‌ورزند، میتوان مسیری را تصور کرد که نتایجی جمعی را در پی داشته باشد. یعنی هنگامی که [ به عنوان مثال] سوژه‌ی کوییر از خلال اتخاذ موضع حاشیه‌ای، فهم و دریافت گوناگون پرسپکتیوها را ممکن کرده و مجالی برای بازاندیشی بر روابط میان رفتارهای جنسی، هویت‌های اروتیک، ساختِ گونه‌های جنسی، فرم‌های دانستن، رژیم‌های بیانی، منطق‌های بازنمایی، فرم‌های ساختن خویش و کنش‌های جمعی را فراهم کرده و موجب ابداع دوباره‌ی روابط میان قدرت، حقیقت و میل می‌شود (۹).
اهمیت مقاومت در برابر هنجارسازی از طریق ساخت اجتماعی بالقوه را میتوان به وضوح در سینمای معاصر مشاهده کرد. به طور مثال پس از سالها میتوان ظهور رویکرد جدیدی را در سینمای فرانسه مشاهده کرد که در پی تغییر روابط میان بازنمایی هنجار و حاشیه و میان گفتارهای مسلط و مرکزگریز بر پرده‌ی سینماست (۱۰). همچنین با افزایش تولید فیلم‌هایی مواجه‌ایم که سوژه‌ی خود را گویی از فرانسه‌ای دیگر(autre)، یعنی از غیرپاریسی‌ها، غیر روشنفکران، فرانسه‌‌ی آدم‌های خُرد مانند کاسبانِ شهرستان‌های بی‌جاذبه و طبقات اجتماعی در شرایطی نه چندان مطلوب، بیکاران و محذوفان بر‌گزیده‌اند؛ مردمانی که گواهی بر شکاف‌های اجتماعی‌‌اند و برای مدت‌ها هیچ جایی بر پرده‌ی سینما نداشته‌اند (۱۱). این سینما نشانگر افراد بی‌اهمیتی است که به سختی جایی در میان جامعه دارند و گویی تنها می‌توانند (بدون منتسب کردن کارگردان به اخلاق گرایی) نوستالژی دورانی را بر‌انگیزند که در آن واجد شان و جایگاهی بوده‌اند. آثار روبر گدیگیان (Robert Guédiguian) نمونه‌ی قابل توجهی از این رویکرد است که در جامعه‌ای بحران زده‌ای که فیگور قدرت دیگر توان اطمینان‌بخشی چندانی ندارد و اشتراک نظر پیرامون ارزش‌های جهانشمول به امری ناممکن شده، تنها جماعتی در اقلیت‌‌اند که از توان برانگیختن مجدد و ایجاد همراهی و موافقت برخوردارند. اما اگر این جماعت در بسیاری از این آثار در قالب فرم‌های ساختارهای سنتی، نظیر خانواده و بنگاه‌های تجاری به نمایش درمی‌آیند، به این دلیل است که از این طریق می‌توانند آشکار کننده‌ی تغییرات و تحولات و محکوم کننده‌ی مناسبات قدرت در درون این ساختارها باشند. از میان این آثار میتوان به فیلم‌هایی چون به روایت ماتیو(۲۰۰۰) Selon Matthieu از زاویه بو وُآ، سه شب (Trois nuit (۲۰۰۱ از فیلیپ لُو گِه، منابع انسانی(۱۹۹۹) Ressources humaines و جدول زمانبندی (۲۰۰۱) L’emploi du temps از لوران کانته اشاره کرد. همچنین میتوان مسئله‌ی اینهمانی و هویت در مقابل اضمحلال مرزهای میان خانواده و کار را به وضوح در بسیاری از آثار برادران دارن نیز جستجو کرد (۱۲).
نقش اتوپیا در سینمای داردن‌ها:
چگونه میتوان بدل به صدای اقلیت شد و بدون توسل به مفاهیم و تعاریف اکثریت و با بسنده نکردن به نمایش موردی خاص از اقلیت سخن گفت و آن را روایت کرد؟ چالش به نمایش درآوردن حافظه‌ی کارگری بدون درافتادن در تصاویر مرسوم و کلیشه‌ای از اساسی‌ترین پرسش‌های نخستین آثار برادران داردن است. استراتژی داردن‌ها در این دوره بر جستجوی پرسوناژهایی مبتنی است که زندگی کنونی آنها به واسطه‌ی اتفاقاتی در گذشته دگرگون شده است و داردن‌ها از خلال این پرسوناژها می‌کوشند تا پتانسیل زندگی برای تغییر و دگرگونی را به نمایش درآورده و به تماشاگر منتقل کنند. در مقایسه با فیلم‌های این دوره که عمدتن سعی در نمایش تاثیر حافظه بر زمان حال دارند، فیلم‌های پس از قول (۱۹۹۶) بر حضور در لحظه‌ی اکنونِ کنش تمرکز بیشتری دارند، حتا اگر داستان از پیش، ردی و نشانی از خود را در مکانها و دکورها باقی گذاشته باشد و تاثیر گذشته همچنان بر بدن بازیگران هویدا باشد. با این حال میتوان به جریانی در میان این دو بخش از آثار داردن‌ها اشاره کرد که آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد.
در فیلم مستند برای اتمام جنگ، دیوارها باید فروبریزند (۱۹۸۰)، ادموند از اتفاقاتی شخصی سخن می‌گوید که در روزنامه‌‌ای زیرزمینی از سرگذرانده و موجب ایجاد دوستی با تعدادی از همکارانش شده است. فیلم نشان می‌دهد که هدف غایی جنبش‌های اجتماعی هرگز به اندازه‌ی تغییر و تحولی که به مدد تعهد به هدف حاصل می‌شود دارای اهمیت نیست و آنچه پس از سالیان بسیار برای ادموند باقی مانده، بیش از آنکه تحقق هدفش باشد، غنایی درونی است که از خلال سالهای مبارزه نصیبش شده است. اهمیت اتوپیا به این دلیل نیست که می‌تواند تحقق‌بخش مجالی در آینده باشد، که البته شاید هرگز فرا نرسد، بلکه بیشتر به دلیل ایجاد پتانسیل تغییر و تحول سوبژکتیوی است که در پس ایدهی اتوپیا ممکن خواهد شد و مقاومتی را رقم خواهد زد که به منزله‌ی فرآیند خلق و ابداع است. پرسوناژها در شِمای کلی آخرین آثار داردن‌ها، دیگر متاثر از نیروی محرکه‌ی انقلابی اتوپیایی نیستند. هنجار در روزتا (۱۹۹۹) به صورت متناقضی از یک سو بدل به چیزی شده است که در واقع برای بسیاری غیر قابل دسترسی است، ولی در سوی دیگر به اتوپیای جدید اما نازل و فرومایه‌ای شکل می‌دهد، چرا که گویی اکثریت پیشاپیش اتوپیا را امری تحقق‌یافتنی فرض کرده‌اند. اما داردن‌ها در روزتا نشان می‌هند که هنجار برخلاف خصلت نظام بخش و سامان دهنده‌اش، می‌تواند باعث ایجاد دگرگونی و تغییری باشد که کاملن از حیطه‌ی توان کنترل کننده و نظام بخش آن خارج خواهد بود.
شکاف میان اتوپیا و فرآیند متحقق کردن آن، بدون هرگونه تناسب و تطابق با معیار هنجارها و به دور از هرگونه تلاش برای دستیابی به هنجار، امکان اندک مجالی را برای خروج از ساحت هنجارین فراهم می‌کند. دقیقن در درون همین شکاف است که دوربین داردن‌ها نقش محسوس و انضمامی کردن این مفهوم را به واسطه‌ی حرکت و جایگاه دوربین نسبت به بازیگران بر‌عهده می‌گیرد. درست همانگونه که در سینمای شعر پازولینیْ سبک (استیل) ناظر به در ارتباط قرار دادن دو سوبژکتیویته‌ی متمایز، یعنی پرسوناژ و تماشاگر در یک فرآیند صیرورت، به هدف انتقال و سرایت این تجربه‌ی حاد و بحرانی به ساحت هویت تماشاگر است. در این فرآیند، پرسوناژ به مثابه بردار حامل توانش‌ها و قوه‌‌هایی است که او را از فردیت خویش عبور داده و به مسئله و معضلی در ساحت هنجارهای اجتماعی مبدل می‌کند. در اینجاست که میتوان از سینمای اقلیتی سخن گفت که مشابه با ادبیات اقلیت کافکا در تحلیل دولوز و گاتاری است: وقتی که هرگونه مسئله‌ی شخصی، بی درنگ با سیاست مرتبط می‌شود (۱۴).
داردن‌ها از همان نخستین آثارشان و به واسطه‌ی زبان و بدن، جایگاه متمایزی را برای پرداختن به مسئله‌ی فرد و سیاست قائل می‌شوند. بعد از فیلم قول همواره شاهد تم ثابتی در آثار داردن‌ها هستیم: نوجوانی در غیبت حداقل یکی از والدینش، همواره با دشواری سخن گفتن با آنها و یا با جایگزین آنها روبروست. اگر ادبیات اقلیت برای کافکا رویکردی برای مرافعه‌ی ستیز میان پدر و پسر و فراهم آوردن مجال و امکان گفتگو میان آنهاست (۱۵)، سینمای اقلیت داردن‌ها هنگامی با این مجادله مواجه می‌شود که دیگر امکان گفتگو نیز از میان رفته است. لذا تمرکز داردن‌ها بر ژست و بدن تلاشی است برای انتقال تجربه‌ی مشاهد‌ه‌‌‌ی کسانی که برای بیان خویش به سیاق هنجارین، یعنی همان زبان، عمیقن دچار معضل شده‌اند. اهمیت اندازه‌‌ها و سنجه‌ها در فیلم پسر (۲۰۰۲) از همین جا نشات می‌گیرد. چرا که باید به منزله‌ی هنجاری فضامند در میان بدن‌ها اعمال شود و فاصله‌ی میان آنها را در هر شرایطی حفظ کند: یعنی همان ایدهی اندازه گرفتن وضعیتی اساسن غیرقابل اندازه گیری، وضعیتی غیرانسانی، هولناک و قیاس‌ناپذیر (۱۶). کمربندی که اولیویه را سفت و محکم احاطه کرده و به او در مهار تنش‌های درونی‌اش کمک می‌کند، درست بسان ما (تماشاگر) است که می‌کوشیم همراه با دوربین او را تا لحظهای که عنان از کف می‌دهد، تنگاتنگ در میان بگیریم (۱۷) و سرانجام فراروی از تمامی این قراردادهای مادی (متریل)، با لحظهای مصادف می‌شود که پرسوناژها قواعد آداب اخلاقی (moral) را به سوی امری اخلاقی (etique) دگرگون و واژگون می‌کنند.
اهمیت مقاومت پرسوناژها در برابر رخدادهای خارج از توان‌شان، وجه متمایز برترین آثار داردن‌هاست، تا آنجا که این مضمون به سبک سینمایی‌شان نیز سرایت می‌کند. مقاومت در برابر امر واقع در سبک سینمایی آنها به تقلا و دشواری دوربین برای دسترسی و ثبت پرسوناژها و وضعیت آنها مبدل شده است. در مواجهه با دوربین تفتیش‌گر داردن‌ها که کوچکترین ژست‌ها را نیز زیر نظر دارد، پرسوناژها همچنان ابهام خود و تماشاگر همچنان آزادی خود برای نقد و داوری را حفظ می‌کند. فیلمبرداری از پشت سر اولیویه در فیلم پسر، تماشاگر را در کنار او قرار می‌دهد، ولی او را از همسان‌‌پنداری کامل تماشاگر با او نیز در امان نگه می‌دارد (برخلاف کاربرد دوربین سوبژکتیو و یا نمای نزدیک) و تماشاگر در این روند پرسشگرانه، همواره میان احساس قرابت و غرابت به اولیویه در نوسان مانده، ولی هرگز در جای او قرار نمی‌گیرد (۱۸). داردن‌ها با سبک دوربین خود، موضع گدار و سرژ دنه پیرامون اخلاق تراولینگ (۱۹) را تداعی می‌کنند. دنه تراولینگ را غیراخلاقی می‌داند، چرا که ما را، یعنی سینماگر و منِ تماشاگر را، در جایی قرار می‌دهد که در آنجا نبوده‌ایم. جایگاهی که من در هرصورت نمی‌توانستم و یا نمی‌خواستم در آن باشم. تراولینگ من را به وضعیت عینی تماشاگری تبعید می‌کند و بر قدرت درون تابلو (اثر) صحه می‌گذارد. گدار می‌گوید: هرگز نباید در جایی قرار گرفت که در آنجا نیستیم و هرگز نباید به جای دیگری سخن گفت (۲۰). حضور پرسوناژها در سینمای داردن‌ها نیز نه به منظور بهانه‌ای برای در میان گذاشتن زندگی شخصی و یا انتقال اطلاعات درباره‌ی آنها، بلکه به هدف صحه گذاشتن بر وجود قوه و توانش‌‌هایی است که از توان شخصی آنها فراتر رفته و به آنان مجال ادامه‌ی مبارزه را می‌دهد: هنگامی که می‌کوشیم به هدفی دست پیدا کنیم تنها به مدد فراخواندن توانمندی‌های غیرشخصی، فیزیکی و ذهنی است که رویارویی و نبرد ممکن می‌شود و تنها در میانه‌ی این میدان نبرد است که به غایت و هدف این مبارزه آگاه می‌شویم (۲۱).
سینمای شعر پازولینی:
سینمای پازولینی همچون داردن‌ها مواجهه‌ای با مشقات امکان انتقال تجربه‌ی اقلیت است. برای تحقق این مقصود، پازولینی ابتدا به نگارش در گویش بومی (دیالکت فریولان -frioulan-، زبان رومی قدیم با ریشه هایی هند و اروپایی و متداول در میان ساکنین آلپ مرکزی و شمالشرقی ایتالیا) روی می‌آورد اما به سرعت متوجه خطرات و آسیب‌های برانگیختن نوستالژیِ اصالتی رویاگون در این رویکرد می‌شود. پازولینی می‌گوید: اقلیت در آن هنگام که ما آن را در خود فروکاسته و از شکوه زمان گذشته‌اش می‌گوییم، پیشاپیش آغاز به هنجارین شدن می‌کند (۲۲). پازولینی به مدد گفتار غیرمستقیم آزاد، دست به ابداع روشی نگارشی در زبان اکثریت می‌زند و مجالی برای تجربه‌ای را فراهم می‌کند که اساسن متفاوت با آن چیزی است که در زبان اکثریت و ایدئولوژی مسلط وجود دارد. این تطور بیانی، تصویرگر همان ایدهی دلوز و گاتاری در ادبیات اقلیت است که هرگز نه به معنای زبان اقلیت، بلکه به منزله‌ی کاری است که اقلیت در درون زبان اکثریت انجام می‌دهد (۲۳).
پازولینی به واسطه‌ی سینماست که به روشی ایده‌آل برای بیان شیفتگی خود به واقعیت مردمی دست پیدا می‌کند. سینما برای پازولینی هرگز نمی‌تواند واجد یک هنجار گرامری و یا حتا یک گرامر سبکی معین باشد (۲۴). چرا که برخلاف زبان گفتاری و یا نوشتاری، زبان واقعیت سینما حتا اگر منطبق بر چارچوب سبکی مشخص هر مولف و یا بر اساس قالب سنت‌های معین نمایشی باشد و یا به هر اندازه در چارچوب‌های هنجارمندی ایدئولوژیک قرار گیرد، باز بر قطعاتی از واقعیت استوار است که نمی‌توان به تمامی آن را از توان براندازنده و ویرانگرش تهی کرد.
پازولینی در متون نظری خود پیرامون «سینمای شعر»، تکنیک ادبی گفتار غیرمستقیم آزاد را تحت عنوان «سوبژکتیو غیرمستقیم آزاد» – subjective indirecte libre- به سینما منتقل می‌کند. دلوز می‌گوید که این رویکرد، تمایز میان آنچه پرسوناژ به شکل سوبژکتیو و آنچه دوربین به شکل ابژکتیو مشاهده می‌کند را از میان برده و رجحانی برای هیچ کدام قائل نمی‌شود. بلکه دوربین نمودی سوبژکتیو اختیار می‌کند و واجد بینشی درونی می‌شود که شیوه‌‌‌ی نگریستن پرسوناژ را شبیه‌سازی (mimésis) می‌کند (۲۵). نینتو داوولی (بازیگر مورد علاقه‌ی پازولینی) کاربرد «میمسیس الوهی» (divine mimésis) به مثابه عنصر مرکزی رویکرد پازولینی را اینگونه توصیف می‌کند: وقتی من به برف می‌نگریستم، او (پازولینی) نه به برف بلکه به چهره، به چشمان و چگونگی به وجد آمدن من از نگریستن، می‌نگریست (۲۶). با وجود ناممکن بودن زیستن مستقیم و بی‌میانجیِ آنچه دیگری می‌زید ( گونه‌ای از لطف و یا نیکبختی (غیر قابل دستیابی) در پرسوناژهای مردمی که به آنها ژٰرف‌نمایی را می‌دهد تا تجربه‌ی دیگری از زندگی داشته باشند (۲۷) )، این تجربه را باید با نمایش تاثیر آن بر بدن بازیگر به مثابه یک میانجی ساطع و منتشر کرد. همچنین با فرا رفتن از این باور که هرآنچه پرسوناژ می‌بیند سوبژکتیو و هر آنچه دوربین مشاهده می‌کند ابژکتیو است، مفهوم روایت به منزله‌ی چیزی که در تناسب با واقعیت پیشینی است زیر سوال رفته (۲۸) و روایت جای خود را به داستانسرایی (fabulation) می‌دهد. دلوز می‌گوید: آنچه سینما باید در پی احراز آن باشد، نه اعطای هویت و یا تشخص (identité) به پرسوناژ داستانی و یا واقعی از خلال جوانب ابژکتیو و یا سوبژکتیو، بلکه صیرورت پرسوناژ واقعی در هنگامی است که او خود را داستانی می‌کند (fictionner)، به افسانه‌پردازی مبادرت و خود را معطوف به ابداع دوباره‌ی مردمانش می‌کند (۲۹). در سینمای شعرْ مولف، پرسوناژ و تماشاگر دیگر از پیش واجد جایگاه مشخصی نیستند، بلکه همواره خطوط گریز را دنبال می‌کنند و دیگر « نه در پی اسطوره‌ی مردمان گذشته، بلکه معطوف به داستانسرایی مردمان پیشِ رو» هستند (۳۰).
اسطوره‌پردازی در آثار پازولینی، بر خلاف تصور مرسومی که استفاده از فرم‌های اسطوره‌ای به ذهن متبادر می‌کند، همواره معطوف به آزمودن امکانات متفاوت برای پرهیز از پذیرش سرنوشتِ تعیین شده‌ی اکثریت توسط معیارهای پیشرفت (progrès) کاپیتالیسم است که به قول دلوز و گتاری به منزله‌ی جُستجوی نقطه‌ی توسعه‌نیافتگی خویش، جُستن خرده‌گویش‌های خویش، کاوش جهان سوم خویش و کنکاش بیابان خویش است (۳۱). مانند فروپرولتاریای ساکن «بورگات» (منطقه‌ی حاشیه نشین رم و به معنای لغوی مردمی) در آکاتون (۱۹۶۱) و ماما روما (۱۹۶۲)، مسیح در انجیل به روایت متی (۱۹۶۴)، اهالی جهان سومی در یادداشت‌هایی برای یک آفریقایی اورستی (۱۹۷۰) Appunti per un’Orestiade africana ، سرگردانی در ادیپ شاه (۱۹۶۸)، تقابل مده‌آ (۱۹۷۰) با عقلانیت جیسون و گریز به دل بیابان در تئوراما (۱۹۶۸).
اما پس از سه گانه‌ی زندگی (۱۹۷۴-۱۹۷۱) گسستی در رویکرد پازولینی پدیدار می‌شود که در آن حتا بدن و جنسیت نیز به مثابه واپسین پناهگاه برای در امان ماندن از مناسبات قدرت سرمایه داری، سرانجام با آزادسازی اجباری جنسی خلط می‌شوند (۳۲). به واسطه‌ی همین آگاهی نوین و با استفاده‌ی رادیکال از گفتار غیرمستقیم آزاد است که پازولینی می‌تواند همدستی مسجل و محتوم سرمایه داری و فاشیسم را به تصویر بکشد.
در سالو یا ۱۲۰ روز در سدوم (۱۹۷۴)، جنسیت برای پازولینی همانند تحلیل کلوسوفسکی از استراتژی ساد (۳۳)، کاربردی تقلیدی (Simulacre) پیدا می‌کند تا بتواند هنجار را، به واسطه‌ی افراط در گذر کردن از هنجار، با حدود و آستانه‌هایش مواجه کند. آزادی جنسی دروغینی که تنها شکل جهش یافته‌ی امیال پیشینی است که با افزایش و تکثر تقلیدها، نهایتن به انحراف و تباهی منتج می‌شود: در جامعه‌ای که همه چیز ممنوع است، همه کار میتوان کرد، و در جامعه‌ای که برخی چیزها مجاز است، تنها همان برخی کارها را میتوان انجام داد (۳۴).
موخره:
– آنچه نباید در سطح گفتار پدیدار شود، هرگز ضرورتی به اندازه‌ی آنچه در نظام ژست ممنوع شده ندارد. فوکو (۳۵)
در سینمای پازولینی همانند داردن‌ها اما در شرایطی متفاوت ( در پی سیاست‌های هنجارسازی دولت ایتالیا در سالهای مرسوم به معجزه‌ی اقتصادی ۱۹۶۵-۱۹۵۰)، میتوان شاهد زوال و فقدان زبان برای بیان تجربیات اقلیت بود. این وضعیت مشابه آنها را به رویکردی برای بسط و گسترش سبکی منحصر به فرد در پرداختن به سینمای اقلیت سوق می‌دهد که در آن بدن‌ها با بازستاندن مجال از زبان، بحرانی، پرسشناک و مسئله‌مند (پروبلماتیک) می‌شوند. سینما برای پرداختن به اقلیت و بدون خدشه وارد کردن بر اصل انتقال و ارتباط ناپذیری اقلیت ( به/ با ساحت هنجارمند اکثریت)، باید در فرایند ثبت و ضبط تصویر در پی درج خشونت و تنشی باشد که اقلیت را بدل به ابژه‌ی مناسبات قدرت کرده است. با نشان دادن تاثیر این خشونت بر بدن، «نه به عنوان بدنی بازنموده شده همچون یک ابژه، بلکه بر بدن به عنوان واقعیتی زیسته که بیانگر چنین احساسی است» (۳۶)، میتوان از سلطه‌ی نظام هنجارین گفتار عبور کرد. در نتیجه میتوان مناسبات قدرت در شرایط سلطه را که توسط اقلیت زیسته و تجربه شده، همانند مناسبات هنجارهای زبانی بیان کرد (۳۷). سینمای اقلیت نیز با درج تجربه‌ی مختص اقلیت حتا در دل هنجارهاست که می‌تواند امیدوار باشد تا هنجار را به تغییر واداشته و مجالی برای تحقق اجتماع بالقوه فراهم کند که در آن اقلیت عهده‌دار بیدارکردن چیزی «درون تماشاگر است که خودِ تماشاگر توان سخن گفتن از آن را ندارد» (۳۸).
این مقاله ترجمه‌ای است از:
La parole errante des corps Pratiques de cinéma mineur
Pascal Houba
https://www.cairn.info/revue-multitudes-2003-1-page-135.htm#no27
یادداشت‌ها:
۱- جیورجیو آگامبن، هومو ساکر: قدرت حاکم و حیات برهنه
Giorgio Agamben, Homo Sacer: le pouvoir souverain et la vie nue
۲- ژیل دلوز، یک بیانیه کمتر، برهمگذاری‌ها، ص ۱۲۹-۱۲۸
Gilles Deleuze, « Un manifeste de moins », Superpositions
۳- همان
۴- فرآیند سوژه‌سازی (subjectivation) ساز و کاری را به جریان می‌اندازد که به واسطه‌ی آنها افراد و جوامع مانند یک سوژه در حاشیه‌ی دانش و قدرت مستقر برساخته می‌شوند بی‌آنکه مجالی به ایجاد اشکال جدید قدرت و دانش بدهد ( دلوز، درباره‌ی فلسفه، گفتگوها، ص ۲۰۶)
Gilles Deleuze, « Sur la philosophie », Pourparlers
۵- ژیل دلوز، کنترل و صیرورت، گفتگوها، ص ۲۳۵.
۶- میشل فوکو، سوژه و قدرت، گفته‌ها و نوشته‌ها، جلد چهارم، ص ۲۲۷.
Michel Foucault, « Le sujet et le pouvoir » (1982), Dits et Écrits, IV
۷- هویتِ گی با آنکه همواره مشخصن بر کنشی تاییدی (صدقی) اذعان می‌کند اما به وجه ایجابی انتخاب موضوع همجنسگرایانه بسنده می‌کند. اما هویت و تشخص کوییر بالعکس، هیچ التزامی به بنیان نهاده شدن بر حقیقت مرسوم و یا بر واقعیت مستقر ندارد… و همواره در حال تعین دادن به مسیری در ضدیت با هنجار، با سلطه و با امر مشروع است. (دیوید هالپرین، فوکوی قدیس، ص ۷۵)
David Halperin, Saint Foucault
۸- استناد ما در به بخشی از دلایل نورمن برایسون در این مقاله است:
« Todd Haynes’s Poison and Queer Cinema »
www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/bryson/bryson.html
۹- دیوید هالپرین، فوکوی قدیس، ص ۷۶.
۱۰- مارتن بونیه، دغدغه‌ی دیگری: رئالیسم شاعرانه و نقد اجتماعی در سینمای معاصر فرانسه، ص .۶۴
Martine Beugnet, « Le souci de l’autre : réalisme poétique et critique sociale dans le cinéma français contemporain »
۱۱- میترو کونستانتاراکوس، بازگشت سیایت در سینمای معاصر فرانسه، ص ۲.
Myrto Konstantarakos, « Retour du politique dans le cinéma français contemporain ? », French Studies Bulletin 68, 1998.
۱۲- نویسنده مقاله‌ی پیش رو در متن دیگری به نام « ما همگی بازیگران خارج از مرکزیم» مشخصن به تحلیل فیلم رزتا می‌پردازد.
.Nous sommes tous des acteurs excentriques, Multitudes 6
۱۳- همان.
۱۴- ژیل دلوز و فلیکس گتاری، کافکا، به سوی یک ادبیات اقلیت، ص ۳۰ .
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure
۱۵- فرانتس کافکا، روزنوشته‌ها (ژورنال)، ۲۵ دسامبر ۱۹۱۱، ص ۱۸۰.
Franz Kafka, Journal, 25 décembre 1911, Grasset, 1954
۱۶- مصاحبه برادران داردن با عنوان « پروژکسیون بر پسر» که در آن از سینمای خود و تاثیر هفت اثر سینمایی بر کار خود می‌گویند.
Projections sur Le Fils, Les Inrockuptibles 361, 23 octobre 2002
۱۷- همان.
۱۸- سرژ کاگانسکی، دسی‌متر و بی‌نهایت.
Serge Kaganski, « Le décimètre et l’infini », Les Inrockuptibles 361, 23 octobre 2002, p. 49.
۱۹- سرژ دنه این عبارت را در واکنش به مقاله‌ی ژاک ریوت با عنوان « تنفرانگیز» ـ De l’abjection ـ در کایه دو سینما بیان می‌کند. ریوت با انزجار و خشم فراوان، تاثیر میزانسن فیلم کاپو از پونتوکوروو را با اشاره به حرکت تراولینگ دوربین برای به قاب کشیدن پیکر بیجان تبعیدی با بازی امانوئل ریوا که با انداختن خود روی سیم‌های خاردار الکتریکی خودکشی کرده، به شدت محکوم می‌کند و جستجوی زیبایی در همچنین وضعیتی را نفرت انگیز قلمداد می‌کند. ریوت در این مقاله این جمله‌ی معروف گدار را نقل می‌کند که تراولینگ، مقوله‌ای اخلاقی است ( ونسان پینل، قرن سینما، ص ۴۳۴).
۲۰- سرژ دنه، مقاومت (Persévérance)، گفتگو با سرژ توبیانا.
۲۱- ژیل دلوز، «شکافتن چیزها، شکافتن کلمات»، گفتگوها، ص ۱۲۱.
۲۲- ژیل دلوز، یک بیانیه کمتر، برهمگذاری‌ها، ص ۱۲۸.
۲۳- ژیل دلوز و فلیکس گتاری، کافکا، به سوی یک ادبیات اقلیت، ص ۲۹.
۲۴- پیر پائولو پازولینی، سینمای شعر، تجربه‌ی ارتداد، ص ۱۸.
Pier Paolo Pasolini, « Le cinéma de poésie », L’expérience hérétique
۲۵- ژیل دلوز، سینما ۲، ص ۱۹۴.
۲۶- نینتوی پیامبر، مستندی از ژان- آندره فیشی.
Ninetto le messager, documentaire de Jean-André Fieschi, La Sept-ARTE-I??, 1995.
۲۷- پیر پائولو پازولینی، پیرامون گفتار غیرمستقیم آزاد، تجربه‌ی ارتداد، ص ۵۲.
Pier Paolo Pasolini, « Sur le discours indirect libre », L’expérience hérétique
۲۸- ژیل دلوز، سینما ۲، ص ۲۰۲-۱۹۲.
م: در تناسب با عنوان grâce (فیض، لطف) که پازولینی در مورد پرسوناژهای مردمی به کار می‌برد، میتوان به عنوان «شفیع» نیز در کنار میانجی و یا واسطه (intercesseur) اندیشید.
۲۹- ژیل دلوز، سینما ۲، ص ۱۹۶.
م: عبارت مبادرت کردن علنی به افسانه‌پردازی (en flagrant délit de legender) را دلوز از پیرو پرو (Perrault)، فیلمساز کانادایی وام می‌گیرد. دلوز عنوان می‌کند که اهمیت افسانه‌پردازی برای پرو (همچون ژان روش) با پرسوناژهای حقیقی، تنها به حذف داستان (فیکشن) محدود نمی‌شود. بلکه تلاشی برای رهاندن داستان از نفوذ الگوهای ساخت حقیقت و بازنمایی و در عوض، ممکن کردن کاربرد ناب داستانسرایی (فابولاسیون) است (سینما ۲، ص ۱۹۳).
عبارت en flagrant délit به معنی مبادرت کردن علنی و آشکار به انجام کاری است که در اصطلاح قضایی به معنای بودن در حین ارتکاب عمل و جرم است که البته چندان هم بی‌ارتباط با کنش تخطی‌گر فابولاسیون برای ابداع مردم در پیشِ رو فارغ از مرزهای نظام حقیقت نیست. از این رو فابولاسیون را میتوان به اختصار ابداع و برساختن حقیقت خویش قلمداد کرد.
۳۰- همان، ص ۲۹۰.
م: خط و یا مسیر گریز در قاموس دلوز نه به معنای فرار از روی ترس، انفعال و یا چشم پوشی از تعهد و مسئولیت، بلکه به معنای فراروی، تخطی و قلمروزدایی است؛ به منزله‌ی فراری دادن و نه فرار کردن. گریز کنشی است که از اساس مغایر امر خیالین است و همواره رد و نشانی واقعی و زیسته را از خود بر جا می‌گذارد که دلوز آن را « رسام مسیر گریز» می‌داند. این مفهومی مهم و پر دامنه در اندیشه‌ی دلوز است که میتوان آن را به اجمال در برابر تلقی رایج و هنجارین دوگانه‌ساز -dichotomique- (انسان- حیوان، سفید- سیاه، فکری- یدی، مرد- زن …) تلقی کرد که جهان، ادراک، تاثرات، میل، تجربه و … را شیار (خط)کشی- striage- ، محدود و سلسله مراتبی می‌کند.
۳۱- ژیل دلوز و فلیکس گتاری، کافکا، به سوی یک ادبیات اقلیت، ص ۳۳.
۳۲- پیر پائولو پازولینی، «نقض تعهد در سه گانه‌ی زندگی»، نامه‌های لوتری، ص ۸۷-۸۱، همچنین نگاه کنید به: پازولینی، تتیس، ص ۸-۵.
Abjuration de la Trilogie de la vie », Lettres Luthériennes, Seuil, 2000»
»Thétis«, Pasolini, Revue d’Esthétique, Hors Série, 1992
۳۳- پیر کلوسوفسکی، «فلسفه‌ی رذالت»، ساد، آتی من.
Pierre Klossowski, « Le philosophe scélérat », Sade, mon prochain, Seuil, 1967.
۳۴- دیالوگ فیلم سالو که پازولینی در مجموعه مقالاتش با نام Scritti corsari به آن اشاره می‌کند.
۳۵- میشل فوکو، جنون، غیاب اثر، گفته‌ها و نوشته ها، جلد یک، ۱۹۹۴، ص ۴۱۵.
۳۶ـ ژیل دلوز، فرانسیس بیکن، منطق احساس، ۱۹۸۱، ص .۲۷
۳۷- پیر کلوسوفسکی در آثارش به این نسبت پرداخته است.
۳۸- پیر کلوسوفسکی، گزیده آثار کلوسوفسکی پیرامون هنر، ۱۹۹۲، ص ۸۳.
