سینمای آزار، سینمای خاص و لایه‌مندی‌ست. رویین‌ترین لایه آن، سلاخی قراردادهای ژانری است. سینمای آزار یک تعریف دم‌دستی هم دارد که بین عموم تماشاکران از آن به‌عنوان “فیلم مریض” یاد می‌شود. این دیت آثار به‌خودی‌خود جذاب هستند. پتانسیل‌های شگرفی دارند برای کاویدن و خلق معنا از دریچه‌ای پیشتربازنشده که عینک و منظر جدیدی است برای نگریستن.
کابل ۲۴: سینمای مریض به همان اندازه که استفاده‌ای دم‌دستی در افواه دارد، به همان میزان هم نمی‌توان ترجمانی انتزاعی برای آن قائل شد. در غالب آثار مریض و سینمای آزار، عناصری از بازنمودهای سادیستی و مازوخیستی نیز به چشم می‌خورد که همان‌قدری که وجودشان در یک اثر می‌تواند آن را واجد صفت مریض‌بودن کتد، به همان میزان نیز می‌تواند بی‌هدف و دم‌دستی باشد.
به بیان دیگر، کارکرد این عناصر در سینمای آزار می‌تواند هم‌ارز جامپ‌اسکر و مولفه‌های اسلشر در آثار وحشت تلقی شود؛ یعنی همانقدر که استفاده از جامپ‌اسکر می‌تواند در آثار وحشت دم‌دستی و خام‌دستانه باشد، استفاده از موتیف‌های سادیسم و مازوخیسم هم می‌تواند کارکرد مشابهی در سینمای آزار داشته باشد؛ چرا که همانطور که استفاده از جامپ‌اسکر ساده‌ترین میانبر برای این است که اثرتان را در حیطه ژانر وحشت محسوب کنند، اینجا هم همین ماجرا برای سینمای آزار صادق است.
پس همانطور که موج نو و پیشگامانه آثار وحشت و آن‌دسته هاررهایی که همچون دُر درخشان و نایابی می‌درخشند، سوخت اصلی وحشتشان را نه از این موتیف‌های تیپیکال، که از وحشت‌هایی انتزاعی‌تر و درونی‌تر نشئت می‌گیرند، آثار ناب سینمای آزار نیز فاقد اتکای حداکثری به چنین دستاویزهایی است؛ صدالبته که همانطور که حتی در آثار وحشت پیشگام هم، کلیشه‌های ژانر همچون نمک غذا حضور دارند، در سینمای آزار هم نمی‌توان مدعی حذف چنین مولفه‌هایی بود و دقیقا از پس همین ظرافت در ایجاد تعادل بین این موتیف‌ها و درجه خصیصه “مولف‌بودن” در فیلمساز است که عیار ایم آثار را مشخص می‌کند.
اما این مقدمه را از این بابت تقریر کردم که به هانکه و کاری که در “بازی‌های مسخره” انجام داد برسیم. هانکه در این اثر بدون آنکه به نمایش عریان و رادیکال خشونت بپردازد، یکی از سادیستی‌ترین و خشونت‌بارترین آثاری را ساخته است که سینمای آزار می‌تواند به خود ببیند.
علت این توفیق آن است که هانکه با “روان‌شناسی” بیگانه نیست. او نی‌داند که چطور باید مخاطبش را آزار دهد و می داند که این آزار لزوما با نمایش صرح و عریان خشونت دست نخواهد داد. اتفاقا جایی از فیلم می‌بینیم که این زوج قاتلین سادیست، حتی به برخی اخلاقیات نیز پایبند نشان می‌دهند و به کودک اجازه نمی‌دهند تا مادر عریان خود را نظاره کند.
ی‌خواهم بگویم دقیقا از پس همین اخلاق‌مداری گاه‌وبی‌گاه پارادوکسیکال است که شر به ابتذال کشیده شده، و شرایط شدیده آزارنده می‌شود.
می‌توان تمام آنچه که هانکه در این فیلم بر سر مخاطب می‌آورد را در افتتاحیه آن خلاصه کرد. افتتاحیه‌ای موجز، باظرافت و کوبنده؛ دوربین از نمای نقطه‌نظر خدا اتوموبیلی را تعقیب می‌کند، به آن نزدیک شده و داخل ماشین سرک می‌کشد. یک خانواده سه‌نفره بورژوا و به‌ظاهر شاد مشغول خوش‌وبش هستند و مادر خانواده موسیقی لایت و کلاسیکی پخش می‌کند.
همانطور که مشغول انس‌گیری با این شرایط هستیم، به‌ناگاه موسیقی گوش‌خراش و آزارنده هوی‌متال جای آن را برای مخاطب می‌گیرد و تیتراژ بالا می‌آید! درست همچون آنچه که در ادامه رخ می‌دهد و این خانواده که در ابتدا به‌نظر می‌رسید درحال سفری ت ام با آرامش است، به ورطه نیستی و نحسی سقوط می‌کند
“بازی‌های مسخره” از دل جهان‌بینی بدبینانه هانکه سربرمی‌آورد؛ هانکه شدیدا بر دنیا و روابطی که قصد خلق آن را دارد، چیره‌دستانه عمل می‌کند. یکی از مولفه‌هایی که باعث می‌شود تا تجربه تماشای فیلم به چنین آزاری برای بیننده بدل شود، آن است که هانکه مخاطب را از هرگونه انفعالی خارج می‌کند.
زمانی که پسر سادیست پیش از آغاز جدی شکنجه‌های مرگ‌بار آن خانواده، دیوار چهارم را می‌شکند و به دوربین نگاه کرده، به مخاطب چشمک می‌زند، گویا به‌نوعی نه تنها تایید او را می‌گیرد، که دستش را گرفته و به دل جنایات آتی رهنمون‌اش می‌شود. این شکستن دیوار چهارم بارها در طول فیلم تکرار می‌شود و جایی از فیلم به صورت آوانگاردی به اوج بی‌رحمی می‌رسد.
جایی که مادر بالاخره به سادیست شلیک می‌کند و مخاطب نفسی می‌کشد که “آخیش! بالاخره پس از شکنجه روحی و جسمی شدیدا کاراکترها و مای مخاطب، قرار است نفسی تازه کنیم!”؛ اما هانکه بی‌رحم‌تر از این حرف‌هاست. پس از شلیک، جوان دیگر به‌دنبال کنترل تلویزیون می‌گردد و ناگهان با دکمه‌ای، کل وقایع را به عقب برمی‌گرداند. در حقیقت هانکه با این سکانس تیر خلاص را به قلب مخاطبی که هنوز دل به کلیشه‌های ژانر بسته، شلیک می‌کند.
و آنجاست که می‌گوید این من هستم که رئیسم و تصمیم می‌گیرم وقایع به چه سمت‌وسویی برود و نشان می‌دهد که کت تن چه کسی‌ست. در واقع به صورت فرامتنی هانکه با این سکانس دقیقا همان کاری را با مخاطب می‌کند که آن دو جوان سادیست با آن خانواده؛ به عبارت دیگر هانکه با این سکانس نشان می‌دهد که خود یک سادیست است. در همین سکانس است که هانکه -همانطور که نام فیلمش به بیانی استعاری ایجاب می‌کند- کلیشه‌های زانر، فیلمسازی، مخاطبین و اصول فیلمسازی را به باد سخره می‌گیرد.
“بازی‌های مسخره، فیلم واکنش‌هایت و نه کنش‌ها. برای همین است که فیلم نه روی نمایش خشونت‌های خون‌بار، که روی ضایعه‌های روانی و تراماهای متعاقب آن روی شخصیت‌ها تمرکز می‌کند؛ بدین ترتیب ما شاهد نوعی آشنایی‌زدایی از یکی از اصول سینما هستیم.
در سینما اصل بر چگونگی است و فرم از پس چگونه می‌آید پ، اما در “بازی‌های مسخره” ما سیر انجام اعمال را نمی‌بینیم و تنها نتیجه آن‌ها را شاهد هستیم.
پایان‌بندی نیز موید نکبتی ابدی‌ست. خانواده‌ای جدید، تخم‌مرغی جدید، قربانی جدید و این بازی نفرین‌شده و مسخره ابدی.
